Виталий Саак= ов

Баухауз: историческое предприятие и культурный феномен завершающей волны второй промышленной революции

<= /o:p>

Статья может= иметь название несколько в ином развороте: «Дизайн в системе разделения труда, или К опыту другой историографии дизайна». Такой разво= рот обусловлен следованием традиции Московского методологического кружка (ММК), основанного в начале 1950-х с целью разработки новых методов мышления и деятельности. Данные методы должны были противостоять тенденциям все более и более узкой их специализации и фрагментаризации знания в самых различных областях теории и практики, что неотвратимо грозило непреодолимости профессионально-предметных и дисциплинарных границ. Уже в 1960-е ММК под руководством Г.П.Щедровицкого взял на себя труд интеллектуального обеспечен= ия становящегося отечественного дизайна[1] [= = [1]]. Генезис дизайна был категориально и онтологически выведен из системы общественного разделения труда, вызываемого той или иной промышленной революцией. Это выведение, как представляется, более существенно и объективно для историчес= кого и организационного понимания дизайна, его проблематики и перспектив, в сравнение с корпоративными версиями истории его происхождения[2= ]. Группа Г.П.Щедровицкого, в 60-е составлявшая во ВНИИТЭ лабораторию общетеоретическ= их проблем и методов дизайна, прекрасно понимала, что в социалистическом вариа= нте разделения труда деятельностный статус дизайна, особенно в части проектирования, откровенно сомнителен. Методы дизайна, развиваемые данной лабораторией, были призваны компенсировать фиктивные элементы и связи дизай= на в той системе разделения труда (СРТ) с другими областями практик[3= ].

Поскольку ре= чь будет касаться другой историографии дизайна, а следовательно, и его картины, то и= меет смысл предварить данную статью несколькими постановочными вопросами. С одной стороны, они вполне привычны и ответы на них воспроизводимы под разными угл= ами зрения (в аспектах культурологии, социологии, образования, профессии...). Д= ругая сторона этих же вопросов, имея прямое отношение к названию статьи в СРТ-развороте, пока не вполне привычна. Согласно ей, ответы на эту сторону вопросов будут извлекаться, как только что отмечено, из онтологической карт= ины системы разделения труда [= = [2]], рисуемой П.Г.Щедровицким, и соответствующей ей логики промышленных революций [[3]]. Картина изображает историческую динамику деятельностей, относимых и к человечеству в целом, и к его различным группам – профессиональным и территориальным. В соответствии с характером и направленностью динамики некоторым территориям = и группам "выпадает" миссия развития [4], и они занимают главную сцену истории. Тем, которым "не выпало", в= ынуждены ее оставить. Баухаузу и его коллективу "выпало" – они оседлали во= лну второй промышленной революции. Но это была завершающая, нисходящая волна, а волна = зарождающейся, третьей, революции еще даже не угадывалась.

<= /o:p>

Итак, вопрос= ы, перекликающиеся с тематикой конференции, в следующем:

– почему воз= ник и почему исчез Баухауз (а равно и другие небезызвестные учреждения подобного профиля)?

– каковы на = тот момент источник и нацеленность проектно-методических приемов Баухауза (и др= угих методически сходных учреждений в различных направлениях и отраслях деятельности)?

– почему ист= очник оскудел, а содержательность целей выродилась в их формализм?

– в чем на т= от же момент состояла специфическая, не эстетическая, роль искусства в Баухаузе и= в дизайне в целом?

– в каком ас= пекте возможно сопоставление Баухауза и ВХУТЕМАСа – одновременно альтернативных (= до противоположности) и близких (до совпадения) моделей проектной стратегии и = проектного образования?

<= /o:p>

Почему возник и почему исчез Баухауз? =

Согласно методологическим исследованиям истории промышленных революций, проектирован= ие как вид деятельности возникает в Англии около 1700 годов. К началу ХХ века,= оформившись за два столетия в технологию мышле= ния, оно уже представляет вполне массовую деятельность, особенно в виде проектир= ования инженерного и архитектурного. Как новый тип деятельности, проектирование вх= одит в систему разделения труда явным и несомненным плюсом: возможностью создава= ть типовые, т.е. идентичные (и экономичные!) изделия в любом предзаданном количестве, а следовательно и возможностью после= дующей промышленной сборки из них сложных конструкций/сооружений различного назнач= ения.

Дизайн первой половины ХХ века и вместе с ним Баухауз возникают вовсе не как оппоненты "бездушному" массовому производству – мифу, культивируемому для внутрипрофессионального употребления, а как антитеза проектированию, занявш= ему лидирующее место в системе разделения труда. С этой, системодеятельностной, точки зрения на переломе XIX-XX веков больш= инство продуктивных деятельностей оказываются "внутри" проектирования, и= производство в этом плане не исключение. Но при своем масштабировании, оцениваемом социа= льно-экономически и гуманитарно, проектировочная деятельность обнаруживает в преддверии очере= дной, третьей, промышленной революции скрытые до того минусы. Действительно, возм= ожность производить в опоре на проектирование неограниченное количество типовых изд= елий вносит "неожидаемые" дисбалансы в разного рода рынки и в предметн= ую среду в целом. Во что и оказался вскоре погружен практически весь западный = мир. В этой ситуации и на этом фоне и возникает Баухауз.

Его ведущая = идея состояла в превращении отмеченных минусов проектирования, по мнению лидеров= раннего дизайна ставшего "орудийным подспорьем&qu= ot; производства, в плюсы – в обращенность проектирования к нуждам общества и к= его предметной среде. Рабочее решение негативной по Баухаузу ситуации – минимизировать минусы проектирования и максимизировать плюсы – в конце конц= ов, вылилось в идеологию и утопию тотальной архитектуры [[4]]. Историчес= кий же взгляд на промышленные революции как на механизмы глубинных и повсеместных изменений указывает на важнейшее обстоятельство возможной реалистичности та= кого рода воззрений: на необходимость в новом типе деятельности и, главное, на ключевую роль данного типа в системе разделения труда. Гропиус и Баухауз, ни много, ни мало, были намерены созда= ть в образе дизайна подобный тип деятельнос= ти[5].

История отме= рила Баухаузу немного. Разумеется, объяснение в первую очередь должно принимать во вниман= ие социальную и государственную катастрофу Германии. Поэтому, не сбрасывая со счетов соци= альной драмы Баухауза, следует принимать в расчет и его гипотетическую перспективу= . Мировой и региональные дизайны, и вместе с ними Баухауз, не заняли ключевых мест в системе разделения труда ни второй, ни третьей промышленных революций. Что касается второй промышленной революции, то она пускала по миру технологичес= кие, экономические и социальные побеги благодаря своей "клеточке" – фабрике[6] [3]. Баухауз и как до известной степени производственное предприятие, и как образовательное учреждение не с= мог последовательно смоделировать на себе организационную и функциональную структуру фабрики. При всей приверженности модернизации он оставался в плену ремесленных форм. Данные же формы никоим образом не могли обеспечить масштабирования новорожденного дизайна, а следовательно, и массовизации становящейся деятельности. Поэтому не имеет принципиального значения хронологическая дата (само)ликвидации Баухауза. Он в ретроперспективе промышленных революций с их перестройкой разделения труда, а следовательно и развития, с самого момента своего основания для этой истории не был вполне жизненным [7].

<= /o:p>

Каков источник проектно-м= етодических приемов Баухауза и на что они были нацелены?

В мире, охва= ченном кризисом, поиск антикризисных инструментов велся с разных сторон, и велся он различными социальными, политическими и профессиональными движениями и отдельными группами. Но именно нарождающееся дизайнерское движение оказалось наиболее чувствительным к наименее заметным механизмам кризиса. И наибольшу= ю чувствительность продемонстрировал Баухауз. Тем не менее, заслуга Баухауза не исчерпывается психологией (творческой атмосферой, предвидениями и озарениями, которые игр= ает здесь по умолчанию свою роль). Важнее другое: не индивидуальные или коллективные психологические факторы, а проектно-методические средства и приемы, возможные к анализу, изучению и передачи другим дизайнерам-проектир= овщикам, в том числе последующих поколений. На что и был нацелен Баухауз.

Принципиальн= ых источников, как это всегда и бывает, два: "внутренний" и "внешний".= "Внутренний" – это собственно проектная идеология Баухауза, следовательно, и его проектн= ое мировоззрение. Мир, по Баухаузу, – это нечто подлежащее проектированию. И е= сли что-то в мире не так, значит что-то в нем не спроектировано. Поэтому не удивительно, что "внешний" источник обнаруживает себя, грубо гово= ря, незамедлительно. Это – "человек", точнее, "мотив человека&qu= ot;, а если еще точнее – "тема социального". Для этого случая стоит пе= рефразировать Ле Корбюзье: социально ориентированное проектирование или революция. Но это сказано после взлета идеологии Баухауза, которая на своем подъеме выражала = все же идеологически противоположное корбюзианскому постулату: социально ориентированное проектирование и есть революция, а в контексте идей Баухауза – именно технологическая революция. Поскольку сложи= вшийся мир в большинстве своих измерениях неудобен человеку, постольку миссия диза= йна состоит, по Баухаузу, в проектном совершенствовании мира. Здесь следует вно= вь разделить субъективную и объективную стороны в деле Баухауза. Согласно Викт= ору Папанеку, субъективно Баухауз и его лидеры были оппон= ентами технологии и техники вообще [[5]]. Объективно же, именно они впервые разорвали бесперспективную связь дизайна и искусства, открыв перспективу собственно дизайну, до того закрытую для него тенью т.н. промышленного искусства и искусства вообще.

Для подобной= проектной революции Баухауз создает соответствующие средства. Их, как и средства Корб= юзье, имеет смысл квалифицировать как "социальную эргономику", подразум= евая под ней одновременно повышенное внимание к устройству мира при одновременно= м низведении мира до его измеримых свойств. Тем не менее, есть определенные основания связать "социальную эргономику", как познавательную установку, с исследовательскими интуициями и как бы с прото-исследованиями. И постольку с потенцией к собственно исследовательской деятельности как ведущей в предстоящей, третьей, промышленной революции.

<= /o:p>

Почему содержательные цели Баухауза выродились в формальные?

Длительная эксплуатация одной идеологии неизбежно истощает свое ресурсное основание. В данном случае таким основанием, без какой-либо натяжки, выступало подвижничество, укорененное в дизайнерском движении. В первой четверти века= движение было чрезвычайно деятельным и имело весьма широкий спектр устремлений. И вс= е же Баухауз заметно выделялся на этом пестром фоне, внося в него особый пафос, исходящий от идеологии социально- и гуманитарно-ориентированного проектиров= ания и задающий, тем самым, различной глубины горизонты жизнестроительства.

Действительн= о, Северная Европа (Англия, Нидерланды, Германия…) в начале ХХ века демонстрировала в э= том плане высокую плотность профессиональных контактов и коммуникации [8]. Данная плотность не только способствовала интенсификации проектных поисков,= но и определенное время компенсировала отсутствие исследовательской компоненты= у представителей того или иного направления («Де Штайль<= /span>», Веркбунд…). Следовательно, компенсировала и отсутствие механизма, ответственного за выработку нового содержания (знания) и обновление уже ставшего. Это тем более справедливо, если в плане жесткого и методичного ра= зличения "формы" и "содержания" первую связывать с проектировани= ем, а вторую с исследованием. В этом смысле "формализм" Баухауза, и в первую очередь его целей, был предопределен.

Для понимания вырождения содержательных целей в формальные также следует учитывать необыч= айно напряженные усилия Баухауза по распространению своей идеологии. И здесь принципиальное замечание. "Содержание" в отличие от "формы&q= uot; не транслируется и не воспроизводится в исходном виде, т.к. требует своей реконструкции, извлечения из запечатавшей его "формы". И потому в= сегда проблематично. "Форма", облекающая "содержание", в отли= чие от него самого подкупает мнимой ясностью и потому доступностью[9]. Поэтому не случайна ставка Баухауза на формализацию культивируемого им &quo= t;содержания" и последующее его распространение посредством формализованных образцов (чер= ез печать, выставки, образование). В этом плане Баухауз разделил общую судьбу авангарда начала века.

Здесь встает принципиальный вопрос, ретроспективный и проспективный, о необходимых и достаточных условиях трансляции ку= льтуры и воспроизводства деятельности [[6]]. В обстоятельствах "живого", непосредственного общения и коммуникаци= и, не говоря уже о совместной деятельности, передача содержания так или иначе, долго ли коротко, решается. Трансляция же содержания (через время и поколен= ия, в другие ситуации и обстоятельства) требует специальных механизмов. Печатный текст, а также выставочный экспонат или учебный предмет лишь отчасти могут = выступить подобным механизмом. Востребование специальных механизмов еще более настоятельно, если содержанием, как в случае с Баухаузом, является знание – методическое и конструктивно-техническое, т.е. вовсе не предметное. На фундаментальном уровне этот вопрос был решен только через полвека в Московс= ком методологическом кружке. Решением выступили построенные схема трансляции культуры и воспроизводства деятельности (см. схему-1) и схема знания (см. схему-2). Эти схемы использовалась Кружком в ходе становления и развертыван= ия в 60-70-е г.г. советской (социалистической) верси= и "буржуазного" дизайна: в СССР новая профессия должна была воспринять не только предшеству= ющий опыт отдельных зарубежных коллективов, но и совокупный мировой опыт проектн= ой культуры.

В чем состояла не эстетическая роль искусства в Баухаузе?

Этот вопрос, пожалуй, самый спорный, поскольку в данном случае необходимо подвергнуть пересмотру, казалось бы, навсегда утвердившуюся точку зрения на значение Баухауза для современного "мира искусства" (не только промышленно= го). Значение приписывается новаторству в плане формообразования: провозглашению прямой связи формы и функции, замыканию формы на функцию, в том числе "чистой формы" на "чистую функцию". Пересмотреть значен= ие (без его отбрасывания) имеет смысл также в рамках системы разделения труда, перестроенного второй промышленной революцией.

Одной из важ= нейших задач проектно-методических разработок Баухауза, нацеленных, как отмечено в= ыше, на преобразование мира, выступила радикальная трансформация художественной оптики в оптику собственно проектную. Мало сказать, что эстетика в Баухаузе перестала предшествовать образным поискам и стала играть роль, подчиненную форме и функции [5]. Следует сказать больше: эстетика, будучи вытеснена с переднего края мастерских и лабораторий Баухауза, импортируется им из экспериментов художественного авангарда. Импортируемой эстетике отводится сугубо служебная роль – оправдывать форму проектных и конструкторских продуктов, обусловленных, а то и детерминированных исключительно проектно-м= етодическими приемами.
Какова же то= гда должна быть трактовка усилий скульпторов, живописцев, графиков и фотографов= в многочисленных мастерских и лабораториях Баухауза? Представляется, что единственной возможностью убрать кажущееся противоречие между несомненным <= span class=3DSpellE>баухаузовским "культом художника" и бескомп= ромиссной служебностью (подчиненностью) эстетики – это считать, что их усилия были направлены исключительно на преодоление в становящейся дизайнерской оптике "вещизма" с неотрывной от него материальностью. Данные "изъяны" оптики удерживают нарождающийся = дизайн в рамках специализированного предметного ремесленничества [10]. Поэтому практическое/физическое преодоление "сопротивления материала&q= uot; в мастерских Баухауза – это одновременно и преодоление в дизайнерском видении предметности вещи. Преодол= ение предметности – это важное и необходимое условие становления онтологичности видения[11], за которым уже намечается и далее обнаруживается не что иное, как система вещей [[7]]. Система вещей онтологически противостоит не только отдельной вещи, но и все= му их множеству, произведенному армией искусных ремесленников. Оставалось сдел= ать шаг к системности предметно-пространственной среды как таковой и в целом. <= o:p>

Бесспорно, э= тот шаг – самый трудный в сумме проектно-методических шагов, предпринятых Бауха= узом. Действительно, требовалось от эстетичности и эстетизации образа, как незыблемого основания искусства, шагнуть к онтологичности образа и его онтологизации. К чему должен был привести данный революционный шаг? Во-перв= ых, если в логике разделения труда, к повышению эффективности самого дизайна как проектирования. Эффективность возрастает благодаря онтологичным образам (квазионтологическим протомоделям) как необходимому условию выделения типа в разнообразии объектов. Тип, в свою очередь, – это шаг к типовому проектированию. Во-вторых, к возможности появления впервые (!) внутренней д= ля дизайна исследовательской компоненты и, тем самым, принципиально нового типа знания (в логике промышленных революций исследовательское знание принципиал= ьно отличается от знания в проектировании). Первое, так или иначе, было достигн= уто: квазионтологические изображения выступили как бы нормалями, логическими и вместе с тем образными направляющими для дизайнерского (художественного) пр= оектирования. Ниже на основе схемы знания (схема-2) показаны операции со знаком (знаковой формой) и денотатом (объектом) (схема-3). В методологической реконструкции именно благодаря им дизайн генерирует свои образы-формулы – квазионтологиче= ские картины и модели. Онтологичность достигалась, если отталкиваться от схемы з= нания, за счет сведéния двух разнонаправленных интенций: а) отнесения определенного знака (знаковой формы) к некоторому множеству объектов (денотатов), для которых выстраивалось "пустое место" (схема 3.1)= и б) замещения определенного объекта (денотата) некоторым множеством знаков (знаковых форм), для которых также выстраивалось "пустое место" (схема 3.2).

<= /o:p>

<= /span>

priss-laboratory <= /span>

<= /o:p>
Так, примем в известной формуле «дом – машина для жилья» дом за знак, а машину за денотат. Тогда, во-первых, требуется очистить в сознании место для онтика машины, что равно распредмечиванию данной онтологемы с той целью, чтобы машиной выступи= ло "чистое" о ней знание или понятие, а не привычное повседневности представление [12]. И, во-втор= ых, необходимо заместить данным понятием, или "чистым" знанием, некоторый ряд до= ступных опыту "реальных" машин. И обратно. Если принять в этой же формуле= дом за денотат, а машину за знак, тогда потребуется распредметить представления= о доме и заместить их "чистым" знанием дома. Корбюзье мог сводить э= ти две разнонаправленные процедуры, поскольку среди прочего был мыслителем, а многочисленные его последователи, не будучи мыслителями, были вынуждены дов= ольствоваться исключительно внешней тиражируемой формой.

С исследоват= ельским знанием оказалось сложнее: в силу исторических обстоятельств (разразившейся= II мировой войной) исследовательской компоненте в Баухаузе не суждено было сложиться. Постольку дизайн первой половины ХХ век= а с его приверженностью форме и парадоксальному (если не сказать, мистическому)= по происхождению проектному знанию уступает место дизайну второй половины века= – дизайну, который подключился к мировому актуальному фронту междисциплинарных исследо= ваний и, тем самым, вышел на новые типы объектов, типологически не выводимых из проектного представления о предметно-пространственной среде [= = [8]].

<= /o:p>

Как и для чего сопоставлять Баухауз и ВХУТЕМАС? <= o:p>

Разделение т= руда включает в себя три уровня: социальное разделение, экономическое и собствен= но технологическое [3]. Возникновение проектирования как нормированной деятельности (а не стол= ько, как ранее, искусности и мастерства отдельных личностей) возможно лишь вслед= за социальным и экономическим разделениями. Так свидетельствуют история и теор= ия. В рамках же проектной идеологии Баухауза все три уровня могут и должны быть спроектированы. Череда социальных революций начала века, прокатившаяся по Европе вслед за российскими, казалось бы, утверждает правоту идеологии Баухауза. Историческое назначение социальных революций как масштабных проек= тов-деяний вносит чаемые коррективы в сложившуюся систему разделения труда, в воззрени= ях Баухауза далекую от совершенства. Действительно: дизайну в ней нет места! Т= аким образом, по Баухаузу, явно наличествует не только социальная несправедливос= ть, но и корпоративно-профессиональная (вопрос без надежды на однозначный ответ состоит в том, какая из этих несправедливостей и в какой этап жизни Баухауза стояла для него на первом месте?).

Подобная про= блема перед ВХУТЕМАС`ом не стояла. Перед ним вообще не стояли значимые – исторически, социально, экономически – проблемы, если не считать множества бытовых тягот. Будучи оба до известной меры сходства госу= дарственными учреждениями, Баухауз и ВХУТЕМАС в различной степени зависели от государственного участия. Для ВХУТЕМАС`а это уч= астие было всеобъемлющим, чего нельзя сказать о Баухаузе. Последний все же с различными оговорками находился в рыночной среде. А рынок – это не что иное, как другая сторона социального, экономического и технологического разделения труда. И эта сторона только с определенной долей условности является естест= венноисторической. Условность в том, что наряду с "исторической предопределенностью"= она включает в себя феномен предприним= ательства [= [9]]. И как бы ни была статистически мала его доля, именно предпринимательская активность в условиях промышленных революций определяет направление векторов развития и модернизации.

Баухауз, не являясь "чистым" типом предприятия, все же должен быть отнесен к = типу предпринимательской институции. Институциональные обстоятельства ВХУТЕМАС`а ни в коей мере не допускают подобной тракт= овки [13]. Поэтому вряд ли имеет смысл помещать ВХУТЕМАС в какие-либо рамки НЭП`а как некоторой рыночной среды и, тем самым, вооб= ражать его не учреждением, а предприятием. Разве что исключительно для описания его хозяйственных нужд и их покрытия "на рынке". Несомненно, учрежден ВХУТЕМАС в порыве революционного оптимизма и романтизма учредителей. Но это странный оптимизм, исходящий из не менее странной в своих основаниях веры в возможности государства в целях модернизации планировать динамику "тру= довых ресурсов" (если соотносить с понятиями системы разделения труда, то фу= нкциональных мест массовой деятельности и их человеческого наполнения), не менее, а то и более эффективно, чем это возможно в исторической динамике деятельности и п= ри самоорганизации общества. Сопоставление Баухауза и ВХУТЕМАС`а на почве дизайна еще не дает достаточно отчетливой картины различия двух модел= ей модернизации, соответственно, предпринимательской и административной [3]. Д= изайн начала века пока ищет собственные организационные формы в виде предстоящих = ему независимого дизайна и стафф-дизайна второй половины столети= я [= [10]]. И все же было бы крайне любопытно разглядеть на материале Баухауза и ВХУТЕМАС`а зародыши двух данных моделей, позднее прор= осших в примерах Оливетти и ВНИИТЭ (ярких иллюстраций модернизации в различных социальных и экономических мирах) и, тем самым, проследить до наших дней расходящуюся логику эволюции мирового и российского дизайнов. Расхождение принципиально: мировой дизайн эволюционирует в метадеятельность, присоединяя себе помимо проектирования функции управления и политики; российский дизайн= при небывалом доныне росте своей технической вооруженности регрессирует к ремесленным формам предметной специализации [8].

[1] См. здесь материалы теоретических и методологических исследований в области дизайна, проводившихся в лаборатории общетеоретических проблем отдела теори= и и методов художественного конструирования ВНИИТЭ с 1965 по 1968 г.г.

[2] Последние, неся на себе в том числе роль профессиональных мифов, важны для социально-психологического самоутверждения дизайнерского цеха, его практику= ющих и теоретизирующих представителей.

[3] С 2010-х г.г. тематика и проблематика разделения = труда в разрезе промышленных революций исследуется П.Г.Щедровицким (см. список литературы).

[4] Данное понятие, построенное в ММК, весьма отлично от принятого словоупотребления, которое относит к развитию практически любые изменения, = если в них наличествуют или ожидаются какие-либо признаки роста. Согласно ММК, развитие есть исторический процесс, характеризующийся структурным усложнени= ем того или иного положения дел с требованием определенной преемственности на = всех его этапах. Радикальная версия методологического понятия развития состоит в том, что развивается исключительно мышление, а по сопричастности к нему развиваются практики.

[5]= Оба вида деятельности – проектирование и художественное проектирование (в соответствии с утвердившимся словоупотреблением термина «дизайн») – в зависимости от целей осмысления могут быть разведены по разным "мирам". А могут быть сведены к одному "миру проектирования" как такового. Методологические разработки Московского методологического кружка 60-х годов относили «дизайн» к сфере обособляющегося проектирования (О.Генисаретский, В.Глазычев, В.Дубровский, Г.Щедровицки= й, 1964-68), не отождествляя его собственно с проектированием.

[6] Фабрика – это в данном контексте не что иное, как структура функциональных мест, обеспечивающая соответствие актуальным требованиям разделения труда в логике второй промышленной революции. Не важно, идет ли речь о труде физиче= ском (например, в цехе тяжелой промышленности начала прошлого века), или труде и= нтеллектуальном (например, в `think= tanks= ` – "фабриках мысли" середины-конца ХХ века).

[7] Дизайн с середины ХХ века являет уже иную стратегию и постольку становится массовой и влиятельной деятельностью.

[8]= В современной России наблюдается т.н. кластерный бум. Как-никак, администрации разных уровней выучили: кластер есть условие данной интенсификации. Поэтому= на территориях, бедных экономическим потенциалом, имеет место взрывной характер "кластеров креативных индустрий". Дизайн, разумеется, в числе пер= вых креатур. В России подмена содержательных целей формальными за редким исключением неизбывна.

[9] Справедливости ради следует отметить, что природа самой культуры не может не быть не формальной. Транслируется и далее воспроизводится лишь то, что оформлено. Вопрос только с пресловутым "далее" – будет ли оно име= ть место, и будет ли оно достаточно значимо в общей массе последователей и эпигонов. =

[10]= Хотя Гропиус и призывал к созданию "новой гильдии ремесленников", имен= но Баухауз разорвал порочную – декорирующую – связь искусства и машины [5].

[11]= В этом плане еще предстоит осмыслить техники воображения-изображения (визуализации) в дизайне (художественном проектировании), обеспечивающие эффекты, сопоставимые с результатами, получаемыми благодаря онтологическим моделям в теоретических и методологических исследованиях.

[12]<= /a> Если, например, вести речь= о "чистом" знании машины, то можно обратиться к такому понят= ию: машина – это инженерно-техническое устройство, эксплуатирующее для получения тех или иных результатов естественные, независимые от оператора машины, процессы, в т.ч. природные.

[13]= Имеет ли смысл помещать ВХУТЕМАС в какие-либо рамки НЭПа как некоторой рыночной с= реды и, тем самым, воображать его не учреждением, а предприятием? Разве что исключительно для описания его хозяйственных нужд и их покрытия "на рынке".