главная о лаборатории новости&обновления публикации архив/темы архив/годы поиск альбом

	Виталий СААКОВ Баухауз: историческое предприятие и культурный феномен завершающей волны второй промышленной революции

	priss-laboratory / инструменты и модели:
	средовые разработки	смд-схематизация
	гуманитарные практики и технологии	оргдеятельностные игры и од-мероприятия
	семиотика и знакотехника	оснащение культурного предприятия
	проектные и поисковые разработки	территориальные стратегии
	образовательные проекты	организационное развитие
	инженерия образования	priss-технологии
	смд-эпистемология и эпистемотехника	управление развитием и ресурсами
	московский методологический кружок	региональные институты развития
	ск- и ст-системы

вернуться в разделш	Дизайн: феноменология, методология, идеология

содержание разделаш

Баухауз: историческое предприятие и культурный феномен завершающей волны второй промышленной революции

Преамбула

Почему возник и почему исчез Баухауз?

Каков источник проектно-методических приемов Баухауза и на что они были нацелены?

Почему содержательные цели Баухауза выродились в формальные?

В чем состояла не эстетическая роль искусства в Баухаузе?

Как и для чего сопоставлять Баухауз и ВХУТЕМАС?

Сноски и примечания

Используемая литература и источники

Виталий Сааков БАУХАУЗ: ИСТОРИЧЕСКОЕ ПРЕДПРИЯТИЕ И КУЛЬТУРНЫЙ ФЕНОМЕН ЗАВЕРШАЮЩЕЙ ВОЛНЫ ВТОРОЙ ПРОМЫШЛЕННОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Вестники будущего: Баухауз и Вхутемас. К 100-летию великих дизайнерских объединений. Монография/ под науч.ред. Ф.В.Фуртай, - СПб.-М.: ЛГУ им.Пушкина, 2021 примечание: в круглых синих скобках даны подстрочные сноски, в прямоугольных синих - используемая литература и источники

Статья может иметь название несколько в ином развороте: «Дизайн в системе разделения труда, или К опыту другой историографии дизайна». Такой разворот обусловлен следованием традиции Московского методологического кружка (ММК), основанного в начале 1950-х с целью разработки новых методов мышления и деятельности. Данные методы должны были противостоять тенденциям все более и более узкой их специализации и фрагментаризации знания в самых различных областях теории и практики, что неотвратимо грозило непреодолимости профессионально-предметных и дисциплинарных границ. Уже в 1960-е ММК под руководством Г.П.Щедровицкого взял на себя труд интеллектуального обеспечения становящегося отечественного дизайна(1)[1]. Генезис дизайна был категориально и онтологически выведен из системы общественного разделения труда, вызываемого той или иной промышленной революцией. Это выведение, как представляется, более существенно и объективно для исторического и организационного понимания дизайна, его проблематики и перспектив, в сравнение с корпоративными версиями истории его происхождения(2).

Группа Г.П.Щедровицкого, в 60-е составлявшая во ВНИИТЭ лабораторию общетеоретических проблем и методов дизайна, прекрасно понимала, что в социалистическом варианте разделения труда деятельностный статус дизайна, особенно в части проектирования, откровенно сомнителен. Методы дизайна, развиваемые данной лабораторией, были призваны компенсировать фиктивные элементы и связи дизайна в той системе разделения труда (СРТ) с другими областями практик(3). Поскольку речь будет касаться другой историографии дизайна, а следовательно, и его картины, то имеет смысл предварить данную статью несколькими постановочными вопросами. С одной стороны, они вполне привычны и ответы на них воспроизводимы под разными углами зрения (в аспектах культурологии, социологии, образования, профессии...). Другая сторона этих же вопросов, имея прямое отношение к названию статьи в СРТ-развороте, пока не вполне привычна. Согласно ей, ответы на эту сторону вопросов будут извлекаться, как только что отмечено, из онтологической картины системы разделения труда[2], рисуемой П.Г.Щедровицким, и соответствующей ей логики промышленных революций[3]. Картина изображает историческую динамику деятельностей, относимых и к человечеству в целом, и к его различным группам – профессиональным и территориальным. В соответствии с характером и направленностью динамики некоторым территориям и группам "выпадает" миссия развития(4), и они занимают главную сцену истории. Тем, которым "не выпало", вынуждены ее оставить. Баухаузу и его коллективу "выпало" – они оседлали волну второй промышленной революции. Но это была завершающая, нисходящая волна, а волна зарождающейся, третьей, революции еще даже не угадывалась.

Итак, вопросы, перекликающиеся с тематикой конференции, в следующем: – почему возник и почему исчез Баухауз (а равно и другие небезызвестные учреждения подобного профиля)? – каковы на тот момент источник и нацеленность проектно-методических приемов Баухауза (и других методически сходных учреждений в различных направлениях и отраслях деятельности)? – почему источник оскудел, а содержательность целей выродилась в их формализм? – в чем на тот же момент состояла специфическая, не эстетическая, роль искусства в Баухаузе и в дизайне в целом? – в каком аспекте возможно сопоставление Баухауза и ВХУТЕМАСа – одновременно альтернативных (до противоположности) и близких (до совпадения) моделей проектной стратегии и проектного образования?

Почему возник и почему исчез Баухауз?

Согласно методологическим исследованиям истории промышленных революций, проектирование как вид деятельности возникает в Англии около 1700 годов. К началу ХХ века, оформившись за два столетия в технологию мышления, оно уже представляет вполне массовую деятельность, особенно в виде проектирования инженерного и архитектурного. Как новый тип деятельности, проектирование входит в систему разделения труда явным и несомненным плюсом: возможностью создавать типовые, т.е. идентичные (и экономичные!) изделия в любом предзаданном количестве, а следовательно и возможностью последующей промышленной сборки из них сложных конструкций/сооружений различного назначения. Дизайн первой половины ХХ века и вместе с ним Баухауз возникают вовсе не как оппоненты "бездушному" массовому производству – мифу, культивируемому для внутрипрофессионального употребления, а как антитеза проектированию, занявшему лидирующее место в системе разделения труда. С этой, системодеятельностной, точки зрения на переломе XIX-XX веков большинство продуктивных деятельностей оказываются "внутри" проектирования, и производство в этом плане не исключение. Но при своем масштабировании, оцениваемом социально-экономически и гуманитарно, проектировочная деятельность обнаруживает в преддверии очередной, третьей, промышленной революции скрытые до того минусы.

Действительно, возможность производить в опоре на проектирование неограниченное количество типовых изделий вносит "неожидаемые" дисбалансы в разного рода рынки и в предметную среду в целом. Во что и оказался вскоре погружен практически весь западный мир. В этой ситуации и на этом фоне и возникает Баухауз. Его ведущая идея состояла в превращении отмеченных минусов проектирования, по мнению лидеров раннего дизайна ставшего "орудийным подспорьем" производства, в плюсы – в обращенность проектирования к нуждам общества и к его предметной среде. Рабочее решение негативной по Баухаузу ситуации – минимизировать минусы проектирования и максимизировать плюсы – в конце концов, вылилось в идеологию и утопию тотальной архитектуры[4]. Исторический же взгляд на промышленные революции как на механизмы глубинных и повсеместных изменений указывает на важнейшее обстоятельство возможной реалистичности такого рода воззрений: на необходимость в новом типе деятельности и, главное, на ключевую роль данного типа в системе разделения труда. Гропиус и Баухауз, ни много, ни мало, были намерены создать в образе дизайна подобный тип деятельности(5). История отмерила Баухаузу немного. Разумеется, объяснение в первую очередь должно принимать во внимание социальную и государственную катастрофу Германии. Поэтому, не сбрасывая со счетов социальной драмы Баухауза, следует принимать в расчет и его гипотетическую перспективу.

Мировой и региональные дизайны, и вместе с ними Баухауз, не заняли ключевых мест в системе разделения труда ни второй, ни третьей промышленных революций. Что касается второй промышленной революции, то она пускала по миру технологические, экономические и социальные побеги благодаря своей "клеточке" – фабрике(6)[3]. Баухауз и как до известной степени производственное предприятие, и как образовательное учреждение не смог последовательно смоделировать на себе организационную и функциональную структуру фабрики. При всей приверженности модернизации он оставался в плену ремесленных форм. Данные же формы никоим образом не могли обеспечить масштабирования новорожденного дизайна, а следовательно, и массовизации становящейся деятельности. Поэтому не имеет принципиального значения хронологическая дата (само)ликвидации Баухауза. Он в ретроперспективе промышленных революций с их перестройкой разделения труда, а следовательно и развития, с самого момента своего основания для этой истории не был вполне жизненным(7).

Каков источник проектно-методических приемов Баухауза и на что они были нацелены?

В мире, охваченном кризисом, поиск антикризисных инструментов велся с разных сторон, и велся он различными социальными, политическими и профессиональными движениями и отдельными группами. Но именно нарождающееся дизайнерское движение оказалось наиболее чувствительным к наименее заметным механизмам кризиса. И наибольшую чувствительность продемонстрировал Баухауз. Тем не менее, заслуга Баухауза не исчерпывается психологией (творческой атмосферой, предвидениями и озарениями, которые играет здесь по умолчанию свою роль). Важнее другое: не индивидуальные или коллективные психологические факторы, а проектно-методические средства и приемы, возможные к анализу, изучению и передачи другим дизайнерам-проектировщикам, в том числе последующих поколений. На что и был нацелен Баухауз.

Принципиальных источников, как это всегда и бывает, два: "внутренний" и "внешний". "Внутренний" – это собственно проектная идеология Баухауза, следовательно, и его проектное мировоззрение. Мир, по Баухаузу, – это нечто подлежащее проектированию. И если что-то в мире не так, значит что-то в нем не спроектировано. Поэтому не удивительно, что "внешний" источник обнаруживает себя, грубо говоря, незамедлительно. Это – "человек", точнее, "мотив человека", а если еще точнее – "тема социального". Для этого случая стоит перефразировать Ле Корбюзье: социально ориентированное проектирование или революция. Но это сказано после взлета идеологии Баухауза, которая на своем подъеме выражала все же идеологически противоположное корбюзианскому постулату: социально ориентированное проектирование и есть революция, а в контексте идей Баухауза – именно технологическая революция. Поскольку сложившийся мир в большинстве своих измерениях неудобен человеку, постольку миссия дизайна состоит, по Баухаузу, в проектном совершенствовании мира. Здесь следует вновь разделить субъективную и объективную стороны в деле Баухауза. Согласно Виктору Папанеку, субъективно Баухауз и его лидеры были оппонентами технологии и техники вообще[5].

Объективно же, именно они впервые разорвали бесперспективную связь дизайна и искусства, открыв перспективу собственно дизайну, до того закрытую для него тенью т.н. промышленного искусства и искусства вообще. Для подобной проектной революции Баухауз создает соответствующие средства. Их, как и средства Корбюзье, имеет смысл квалифицировать как "социальную эргономику", подразумевая под ней одновременно повышенное внимание к устройству мира при одновременном низведении мира до его измеримых свойств. Тем не менее, есть определенные основания связать "социальную эргономику", как познавательную установку, с исследовательскими интуициями и как бы с прото-исследованиями. И постольку с потенцией к собственно исследовательской деятельности как ведущей в предстоящей, третьей, промышленной революции.

Почему содержательные цели Баухауза выродились в формальные?

Длительная эксплуатация одной идеологии неизбежно истощает свое ресурсное основание. В данном случае таким основанием, без какой-либо натяжки, выступало подвижничество, укорененное в дизайнерском движении. В первой четверти века движение было чрезвычайно деятельным и имело весьма широкий спектр устремлений. И все же Баухауз заметно выделялся на этом пестром фоне, внося в него особый пафос, исходящий от идеологии социально- и гуманитарно-ориентированного проектирования и задающий, тем самым, различной глубины горизонты жизнестроительства. Действительно, Северная Европа (Англия, Нидерланды, Германия…) в начале ХХ века демонстрировала в этом плане высокую плотность профессиональных контактов и коммуникации(8). Данная плотность не только способствовала интенсификации проектных поисков, но и определенное время компенсировала отсутствие исследовательской компоненты у представителей того или иного направления («Де Штайль», Веркбунд…). Следовательно, компенсировала и отсутствие механизма, ответственного за выработку нового содержания (знания) и обновление уже ставшего. Это тем более справедливо, если в плане жесткого и методичного различения "формы" и "содержания" первую связывать с проектированием, а вторую с исследованием.

В этом смысле "формализм" Баухауза, и в первую очередь его целей, был предопределен. Для понимания вырождения содержательных целей в формальные также следует учитывать необычайно напряженные усилия Баухауза по распространению своей идеологии. И здесь принципиальное замечание. "Содержание" в отличие от "формы" не транслируется и не воспроизводится в исходном виде, т.к. требует своей реконструкции, извлечения из запечатавшей его "формы". И потому всегда проблематично. "Форма", облекающая "содержание", в отличие от него самого подкупает мнимой ясностью и потому доступностью(9). Поэтому не случайна ставка Баухауза на формализацию культивируемого им "содержания" и последующее его распространение посредством формализованных образцов (через печать, выставки, образование). В этом плане Баухауз разделил общую судьбу авангарда начала века. Здесь встает принципиальный вопрос, ретроспективный и проспективный, о необходимых и достаточных условиях трансляции культуры и воспроизводства деятельности[6]. В обстоятельствах "живого", непосредственного общения и коммуникации, не говоря уже о совместной деятельности, передача содержания так или иначе, долго ли коротко, решается. Трансляция же содержания (через время и поколения, в другие ситуации и обстоятельства) требует специальных механизмов.

Печатный текст, а также выставочный экспонат или учебный предмет лишь отчасти могут выступить подобным механизмом. Востребование специальных механизмов еще более настоятельно, если содержанием, как в случае с Баухаузом, является знание – методическое и конструктивно-техническое, т.е. вовсе не предметное. На фундаментальном уровне этот вопрос был решен только через полвека в Московском методологическом кружке. Решением выступили построенные схема трансляции культуры и воспроизводства деятельности (см. схему-1) и схема знания (см. схему-2). Эти схемы использовалась Кружком в ходе становления и развертывания в 60-70-е г.г. советской (социалистической) версии "буржуазного" дизайна: в СССР новая профессия должна была воспринять не только предшествующий опыт отдельных зарубежных коллективов, но и совокупный мировой опыт проектной культуры.

Трансляция культуры и воспроизводство деятельности

© ММК, 1960-е, © priss-laboratory, 2008

В чем состояла не эстетическая роль искусства в Баухаузе?

Этот вопрос, пожалуй, самый спорный, поскольку в данном случае необходимо подвергнуть пересмотру, казалось бы, навсегда утвердившуюся точку зрения на значение Баухауза для современного "мира искусства" (не только промышленного). Значение приписывается новаторству в плане формообразования: провозглашению прямой связи формы и функции, замыканию формы на функцию, в том числе "чистой формы" на "чистую функцию". Пересмотреть значение (без его отбрасывания) имеет смысл также в рамках системы разделения труда, перестроенного второй промышленной революцией. Одной из важнейших задач проектно-методических разработок Баухауза, нацеленных, как отмечено выше, на преобразование мира, выступила радикальная трансформация художественной оптики в оптику собственно проектную. Мало сказать, что эстетика в Баухаузе перестала предшествовать образным поискам и стала играть роль, подчиненную форме и функции [5]. Следует сказать больше: эстетика, будучи вытеснена с переднего края мастерских и лабораторий Баухауза, импортируется им из экспериментов художественного авангарда. Импортируемой эстетике отводится сугубо служебная роль – оправдывать форму проектных и конструкторских продуктов, обусловленных, а то и детерминированных исключительно проектно-методическими приемами. Какова же тогда должна быть трактовка усилий скульпторов, живописцев, графиков и фотографов в многочисленных мастерских и лабораториях Баухауза? Представляется, что единственной возможностью убрать кажущееся противоречие между несомненным баухаузовским "культом художника" и бескомпромиссной служебностью (подчиненностью) эстетики – это считать, что их усилия были направлены исключительно на преодоление в становящейся дизайнерской оптике "вещизма" с неотрывной от него материальностью. Данные "изъяны" оптики удерживают нарождающийся дизайн в рамках специализированного предметного ремесленничества(10).

Поэтому практическое/физическое преодоление "сопротивления материала" в мастерских Баухауза – это одновременно и преодоление в дизайнерском видении предметности вещи. Преодоление предметности – это важное и необходимое условие становления онтологичности видения(11), за которым уже намечается и далее обнаруживается не что иное, как система вещей[7]. Система вещей онтологически противостоит не только отдельной вещи, но и всему их множеству, произведенному армией искусных ремесленников. Оставалось сделать шаг к системности предметно-пространственной среды как таковой и в целом. Бесспорно, этот шаг – самый трудный в сумме проектно-методических шагов, предпринятых Баухаузом. Действительно, требовалось от эстетичности и эстетизации образа, как незыблемого основания искусства, шагнуть к онтологичности образа и его онтологизации. К чему должен был привести данный революционный шаг? Во-первых, если в логике разделения труда, к повышению эффективности самого дизайна как проектирования. Эффективность возрастает благодаря онтологичным образам (квазионтологическим протомоделям) как необходимому условию выделения типа в разнообразии объектов. Тип, в свою очередь, – это шаг к типовому проектированию. Во-вторых, к возможности появления впервые (!) внутренней для дизайна исследовательской компоненты и, тем самым, принципиально нового типа знания (в логике промышленных революций исследовательское знание принципиально отличается от знания в проектировании). Первое, так или иначе, было достигнуто: квазионтологические изображения выступили как бы нормалями, логическими и вместе с тем образными направляющими для дизайнерского (художественного) проектирования. Ниже на основе структуры номинативного и атрибутивного знаков (схема-2) показаны операции со (знаковой формой и денотатом (схема-3). В методологической реконструкции именно благодаря им дизайн генерирует свои образы-формулы – квазионтологические картины и модели. Онтологичность достигалась, если отталкиваться от структуры знака, за счет сведéния двух разнонаправленных интенций: а) отнесения определенной знаковой формы к некоторому множеству денотатов, для которых выстраивалось "пустое место" (схема 3.1) и б) замещения определенного денотата некоторым множеством знаковых форм, для которых также выстраивалось "пустое место" (схема 3.2).

Так, примем в известной формуле «дом – машина для жилья» дом за знаковую форму, а машину за денотат. Тогда, во-первых, требуется очистить в сознании место для онтика машины, что равно его распредмечиванию с той целью, чтобы машиной выступило "чистое" о ней представление или понятие, не привычные в повседневности (12). И, во-вторых, необходимо заместить данным понятием, или "чистым" знанием, некоторый ряд доступных опыту "реальных" машин. И обратно. Если принять в этой же формуле дом за денотат, а машину за знаковую форму, тогда потребуется распредметить онтик дома и заместить "чистым" его знанием.. Корбюзье мог сводить эти две разнонаправленные процедуры, поскольку среди прочего был мыслителем, а многочисленные его последователи, не будучи мыслителями, были вынуждены довольствоваться исключительно внешней тиражируемой формой. С исследовательским знанием оказалось сложнее: в силу исторических обстоятельств (разразившейся II мировой войной) исследовательской компоненте в Баухаузе не суждено было сложиться. Постольку дизайн первой половины ХХ века с его приверженностью форме и парадоксальному (если не сказать, мистическому) по происхождению проектному знанию уступает место дизайну второй половины века – дизайну, который подключился к мировому актуальному фронту междисциплинарных исследований и, тем самым, вышел на новые типы объектов, типологически не выводимых из проектного представления о предметно-пространственной среде[8].

Схемы знака

Генерирование образа-формулы

© ММК, 1960-е, © priss-laboratory, 2011

© priss-laboratory, 2021

Как и для чего сопоставлять Баухауз и ВХУТЕМАС?

Разделение труда включает в себя три уровня: социальное разделение, экономическое и собственно технологическое [3]. Возникновение проектирования как нормированной деятельности (а не столько, как ранее, искусности и мастерства отдельных личностей) возможно лишь вслед за социальным и экономическим разделениями. Так свидетельствуют история и теория. В рамках же проектной идеологии Баухауза все три уровня могут и должны быть спроектированы. Череда социальных революций начала века, прокатившаяся по Европе вслед за российскими, казалось бы, утверждает правоту идеологии Баухауза. Историческое назначение социальных революций как масштабных проектов-деяний вносит чаемые коррективы в сложившуюся систему разделения труда, в воззрениях Баухауза далекую от совершенства. Действительно: дизайну в ней нет места! Таким образом, по Баухаузу, явно наличествует не только социальная несправедливость, но и корпоративно-профессиональная (вопрос без надежды на однозначный ответ состоит в том, какая из этих несправедливостей и в какой этап жизни Баухауза стояла для него на первом месте?). Подобная проблема перед ВХУТЕМАС`ом не стояла. Перед ним вообще не стояли значимые – исторически, социально, экономически – проблемы, если не считать множества бытовых тягот. Будучи оба до известной меры сходства государственными учреждениями, Баухауз и ВХУТЕМАС в различной степени зависели от государственного участия. Для ВХУТЕМАС`а это участие было всеобъемлющим, чего нельзя сказать о Баухаузе.

Последний все же с различными оговорками находился в рыночной среде. А рынок – это не что иное, как другая сторона социального, экономического и технологического разделения труда. И эта сторона только с определенной долей условности является естественноисторической. Условность в том, что наряду с "исторической предопределенностью" она включает в себя феномен предпринимательства[9]. И как бы ни была статистически мала его доля, именно предпринимательская активность в условиях промышленных революций определяет направление векторов развития и модернизации. Баухауз, не являясь "чистым" типом предприятия, все же должен быть отнесен к типу предпринимательской институции. Институциональные обстоятельства ВХУТЕМАС`а ни в коей мере не допускают подобной трактовки(13). Поэтому вряд ли имеет смысл помещать ВХУТЕМАС в какие-либо рамки НЭП`а как некоторой рыночной среды и, тем самым, воображать его не учреждением, а предприятием. Разве что исключительно для описания его хозяйственных нужд и их покрытия "на рынке". Несомненно, учрежден ВХУТЕМАС в порыве революционного оптимизма и романтизма учредителей. Но это странный оптимизм, исходящий из не менее странной в своих основаниях веры в возможности государства в целях модернизации планировать динамику "трудовых ресурсов" (если соотносить с понятиями системы разделения труда, то функциональных мест массовой деятельности и их человеческого наполнения), не менее, а то и более эффективно, чем это возможно в исторической динамике деятельности и при самоорганизации общества.

Сопоставление Баухауза и ВХУТЕМАС`а на почве дизайна еще не дает достаточно отчетливой картины различия двух моделей модернизации, соответственно, предпринимательской и административной [3]. Дизайн начала века пока ищет собственные организационные формы в виде предстоящих ему независимого дизайна и стафф-дизайна второй половины столетия[10]. И все же было бы крайне любопытно разглядеть на материале Баухауза и ВХУТЕМАС`а зародыши двух данных моделей, позднее проросших в примерах Оливетти и ВНИИТЭ (ярких иллюстраций модернизации в различных социальных и экономических мирах) и, тем самым, проследить до наших дней расходящуюся логику эволюции мирового и российского дизайнов. Расхождение принципиально: мировой дизайн эволюционирует в метадеятельность, присоединяя себе помимо проектирования функции управления и политики; российский дизайн при небывалом доныне росте своей технической вооруженности регрессирует к ремесленным формам предметной специализации[8].

сноски и примечания

(1) - См. здесь материалы теоретических и методологических исследований в области дизайна, проводившихся в лаборатории общетеоретических проблем отдела теории и методов художественного конструирования ВНИИТЭ с 1965 по 1968 г.г.
(2) - Последние, неся на себе в том числе роль профессиональных мифов, важны для социально-психологического самоутверждения дизайнерского цеха, его практикующих и теоретизирующих представителей.
(3) - С 2010-х г.г. тематика и проблематика разделения труда в разрезе промышленных революций исследуется П.Г.Щедровицким (см. список литературы).
(4) - Данное понятие, построенное в ММК, весьма отлично от принятого словоупотребления, которое относит к развитию практически любые изменения, если в них наличествуют или ожидаются какие-либо признаки роста. Согласно ММК, развитие есть исторический процесс, характеризующийся структурным усложнением того или иного положения дел с требованием определенной преемственности на всех его этапах. Радикальная версия методологического понятия развития состоит в том, что развивается исключительно мышление, а по сопричастности к нему развиваются практики.

(5) - Оба вида деятельности – проектирование и художественное проектирование (в соответствии с утвердившимся словоупотреблением термина «дизайн») – в зависимости от целей осмысления могут быть разведены по разным "мирам". А могут быть сведены к одному "миру проектирования" как такового. Методологические разработки Московского методологического кружка 60-х годов относили «дизайн» к сфере обособляющегося проектирования (О.Генисаретский, В.Глазычев, В.Дубровский, Г.Щедровицкий, 1964-68), не отождествляя его собственно с проектированием.

(6) - Фабрика – это в данном контексте не что иное, как структура функциональных мест, обеспечивающая соответствие актуальным требованиям разделения труда в логике второй промышленной революции. Не важно, идет ли речь о труде физическом (например, в цехе тяжелой промышленности начала прошлого века), или труде интеллектуальном (например, в `think tanks` – "фабриках мысли" середины-конца ХХ века).
(7) - Дизайн с середины ХХ века являет уже иную стратегию и постольку становится массовой и влиятельной деятельностью.
(8) - В современной России наблюдается т.н. кластерный бум. Как-никак, администрации разных уровней выучили: кластер есть условие данной интенсификации. Поэтому на территориях, бедных экономическим потенциалом, имеет место взрывной характер "кластеров креативных индустрий". Дизайн, разумеется, в числе первых креатур. В России подмена содержательных целей формальными за редким исключением неизбывна.
(9) - Справедливости ради следует отметить, что природа самой культуры не может не быть не формальной. Транслируется и далее воспроизводится лишь то, что оформлено. Вопрос только с пресловутым "далее" – будет ли оно иметь место, и будет ли оно достаточно значимо в общей массе последователей и эпигонов.

(10) - Хотя Гропиус и призывал к созданию "новой гильдии ремесленников", именно Баухауз разорвал порочную – декорирующую – связь искусства и машины [5].
(11) - В этом плане еще предстоит осмыслить техники воображения-изображения (визуализации) в дизайне (художественном проектировании), обеспечивающие эффекты, сопоставимые с результатами, получаемыми благодаря онтологическим моделям в теоретических и методологических исследованиях.
(12) - Если, например, вести речь о "чистом" знании машины, то можно обратиться к такому понятию: машина – это инженерно-техническое устройство, эксплуатирующее для получения тех или иных результатов естественные, независимые от оператора машины, процессы, в т.ч. природные.
(13) - Имеет ли смысл помещать ВХУТЕМАС в какие-либо рамки НЭПа как некоторой рыночной среды и, тем самым, воображать его не учреждением, а предприятием? Разве что исключительно для описания его хозяйственных нужд и их покрытия "на рынке".

используемая литература и источники

[1]. Теоретические и методологические исследования в дизайне – М.: Школа культурной политики, 2004.
[2]. Щедровицкий П.Г. Самоопределение в мире углубляющегося разделения труда: человек в XXI веке. Источник – https://shchedrovitskiy.com/self-determination-and-division-of-labour/.
[3]. Щедровицкий П.Г. Три индустриализации России – М.: Terra Fantastica, 2018. Азбука промышленных революций. Источник – https://shchedrovitskiy.com/azbuka-promishlennih-revolyuciy/.
[4]. Гропиус В. Круг тотальной архитектуры – М.: Garage, 2017.
[5]. Папанек В. Дизайн для реального мира – М., 2004.
[6]. Щедровицкий Г.П. Программирование научных исследований и разработок – М.: 1999.
[7]. Бодрийяр Ж. Система вещей – М.: 1995.
[8]. Сааков В.В. Дизайн как метадеятельность начала ХХ и XXI веков – Материалы конференция "Октябрь. Авангард. Дизайн", Санкт-Петербург, 27 октября 2017. Источник: http://priss-laboratory.net.ru/T.E.X.T.S.-/meta-design_2017.htm.

[9]. Щедровицкий П.Г. Возвращение предпринимателя. Источник: https://shchedrovitskiy.com/vozvrashhenie-predprinimatelja/
[10]. Глазычев В.Л. О дизайне. Очерки по теории и практике дизайна на Западе – М.: Искусство. 1970.

© Виталий Сааков,  PRISS-laboratory, январь 2022     оставить сообщение для PRISS-laboratory

© PRISS-design 2004 социокультурные и социотехнические системы priss-методология priss-семиотика priss-эпистемология культурные ландшафты priss-оргуправление priss-мультиинженерия priss-консалтинг priss-дизайн priss-образование&подготовка главная о лаборатории новости&обновления публикации архив/темы архив/годы поиск альбом

с 23 декабрь 2017 последнее обновление/изменение 17 декабрь 2022 04 сентябрь 2022