главная
о
лаборатории
новости&обновления
публикации
архив/темы
архив/годы
поиск
альбом
|
|
дизайн культурного ландшафта |
| Виталий
СААКОВ ДИЗАЙН КУЛЬТУРНОГО ЛАНДШАФТА культурно-исторические и социально-географические предприятия дизайна |
текст
в формате Word  |
| ДИЗАЙН КУЛЬТУРНОГО ЛАНДШАФТА культурно-исторические и социально-географические предприятия дизайна(1) |
| смотри также: Дизайн культурного ландшафта // Проблемы дизайна. - Сб.статей под ред. В.Л.Глазычева. - М.: Союз Дизайнеров России, - 2003. 256 стр., илл. |
| культурный ландшафт дизайна |
| инсталляция на сносках |
| преамбула |
| Этот текст предельно далек от намерения представить знание о дизайне – знание достаточно объективное, по возможности не сиюминутное, с вполне прочным фундаментом. И даже не потому, что текст заявляется на знание истории и культуры дизайна, как на это указывает название. А поскольку заявляется, постольку уже не может ни быть проблематичным (и в смысле своей возможенности, и в смысле своей истинности). Моя задача в другом: предположить и для себя же обосновать объективность "самого дизайна", которая время от времени (история), от места к месту (география) предстает в той или иной форме (культура). Другими словами, меня занимают не столько явления дизайна, даже весьма значительные и незаурядные (по различному счету), сколько его внутренние механизмы(3). Если таковые, конечно же возможно и стоит допустить. Это – нужно мне, и далее текст покажет с какой целью, а если сподобится другим, следовательно, я не зря тратил время на его писание, т.к. "текст" также относится к миру явлений, а "механизмы" могут быть описаны, могут не описываться, что не свидетельствует о наличии/отсутствии таковых(4). | Поэтому речь пойдет
не о "профессии дизайнер" и не "профессии дизайн" (их явлений не счесть
и не уместить в статью), а о "практике дизайна" (цельной и немногочисленной).
И, как уже предупрежден Читатель, не столько о ее явлениях, сколько о
механизмах. О механизмах, приводящих в движение проектирование и конструирование,
моделирование и макетирование, воображение художника и представление исследователя(5).
Короче, всем тем, чем с лихвой и давно нагружены мифология и идеология дизайна, над чем изначально трудятся его методология и теория. Извне, изнутри. Одним из таких мифов, одной из подобных (даже бес-подобных!) идеологий, одним из подвигов теории и методологии дизайна я считаю возведение дизайна на основание проектирования(6). Положения и предположения моего текста будут отправляться от обратного. Куда они выведут, со всей определенностью сказать не могу, как не возможно со всей определенностью говорить о "современном дизайне". Пока лишь отмечу достоверное. Проектировщик – человек, не обязательно принадлежащий проектировочным профессиям, хотя это и не исключено. В проектировочных профессиях – проектанты. Всего лишь. |
Также и с дизайном.
Дизайнер-человек может состоять и не состоять в профессии (как бы она
ни была проявлена). В последнем случае вовсе нет нужды крепить к нему
ярлык дилетанта. Также и с дизайнерскими работами. Никто не составлял
их список. И нет в этом нужды. Следовательно, нет нужды и в исключениях
из этого списка. Этим я только заранее хочу сказать, что размышление о "дизайне" с необходимостью приводит мысль к гуманитарным основаниям бытия, предельно глубоким и устойчивым, к культурным формам деятельности, максимально широким и пластичным, к антропологическим возможностям человека, эффектным и результативным. Подобные арсеналы "вдруг" собираются и складываются в Исследователя, "вдруг" – в Инженера, "вдруг" – в Управленца… Разумеется, не "вдруг"(7). Не вдруг они сложились и в Дизайнера. Текст об этом. Чтобы лично мне справиться со своей задачей пишущего, и чтобы дизайну оправдать ожидания (в т.ч. мои), с ним связанные, я вынужден тщательно прояснить свою позицию и ситуацию. |
|
| тематика |
Я
унаследовал вполне определенную тематику дизайна. Это наследство складывалось
стихийно и целенаправленно:
на институтской скамье – благодаря средовым и дизайнерским установкам
кафедры МАрхИ "Интерьер" и в особенности Александру Ермолаеву и его ТАФ-дизайну,
на методологических семинарах и в ОД-играх – здесь произошло много обрушений
школьного капитала под влиянием Георгия Петровича Щедровицкого, а также
А.Зинченко и С.Семина, но восстановились место и функции проектирования
в профессии и за ее пределами, |
в методической работе, в проектировании и организации дизайнерской
подготовки – в кругу С.Семина, В.А.Никитина и в контексте методологии
и технологии образования,
в проводимых мной семинарах – по эпистемологической, педагогической
и прочей важной проблематике (в рамках мероприятий методологического сообщества
и для нужд различных заказчиков),
в занятиях диссертанта и "свободного исследователя" – средовой
проблематикой в контексте ее рекреативности и в аспекте приемов представления
и анализа процесса средоформирования,
в штудиях текстов-апокрифов Олега Игоревича Генисаретского, |
в чтении ряда теоретических курсов по дизайну на одном из бесчисленных
дизайнерских факультетов страны, привычно отреагировавших на текущую конъюнктуру
рынка образовательных услуг,
в посредничестве между дизайном и теми, кто способен воспользоваться
его ресурсами,
в переписке с персонажами дизайна – с ответственностью за совместные
с коллегами работы и в "безответственном" формате дизайнерских интернет-форумов. |
|
|
| проблематика |
| Все это ни могло не оформиться в более-менее радикальные вопросы к дизайну. Ведущий из них – схемы и схематизация в дизайнерской работе. Этот вопрос, разумеется, сопряжен с темами и вне дизайна. Напрашивающийся ответ – дизайн начинается и завершается схематизацией. Ни профессиональная практика, ни практика обучения не свободны от такого рода интеллектуальных средств и усилий. Свобода от них никогда не позволит дизайну вступить во взаимодействие с проектированием, даже от случая к случаю. Другими словами, в свободе от усилия схематизации дизайн вынужден довольствоваться контрабандой чуждых ему профессиональных инструментов для решения присущих ему задач и, прежде всего, проектных. | Далее - знаковая форма и знаковый материал в т.н. проектировании: от дизайнерского и архитектурного до организационного. Подразумеваемый ответ - знакотехника и психопрактика суть альтернативы, в которых идентифи-цируют и движут себя институции и работы "дизайн-проектирования". Всякого рода проектирование, разлившись вширь при отсутствии специфической знаковости, становится проектированием второго, третьего и т.д. "разлива". А проектная знаковость, за редким исключением, не культивируется вовсе, и постольку стирается осмысленная граница между проектностью как всеобщей грамотностью и проектностью как профессионализмом(8). | Наконец, вопрос к практикам и предприятиям дизайна во всех возможных традиционном и нетрадиционном смыслах. Здесь ценен невозможный ответ, невозможность ответа на какую-либо возможную несостоятельность ди-зайна в его классическом и неклассическом изложениях. Факт, что дизайн вырвался из рамок профессии. Опустеет ли при этом (содержательно, формально) профессия? А может быть дизайн становится антропологическим качеством современности, некоторой универсалией культуры? Или тканью культуры массовой? А может быть, по выражению О.И.Генисаретского, трансфессией? |
|
|
| картина и план-карта дизайна |
| Как и
подобает картине, она дана в изображении – в изображении каркаса, который
я наметил выше и на который навешаны перечисленные тематические и проблемные
фрагменты. Картина, разумеется, шире фрагментируемых проблем и тематизмов(9)
и композиционно выполнена как негатив/позитив(10)
(см.
рис.1). Картине предпослано название – "дизайн и реализационный метод", т.к. в соответствии с ее сюжетом практика дизайна исповедует реализационную, а не проектную идеологию. Таким образом, картина должна погрузить нас в особый организационный проект. Особенность его в том, что: это
и оргпроект представления (пред-ставливания), репрезентации реализационного
дизайна, это замысел его образа, способа видения,
и
это оргпроект комплекса должных и возможных мероприятий по вхождению в
сферу реализационного дизайна(11).Картина плюс оргпроект – это и план-карта дизайна, первый шаг к его культурному ландшафту, т.к. ею фиксируется топография дизайна. С акцентом на "топо-". Топическое устройство дизайна в любой из трех версий его становления (12) отличало его от "монолитности" со-временных ему практик и деятельностей (13). |
Дело даже не в
интеллигибельном характере многих (прошлых и настоящих) занятий дизайна,
не в информационных технологиях и сетевой организации большинства его
работ и взаимодействий, не в виртуализации механизмов и продуктов. Дело
в том, что география и территория (в широком смысле) есть негативный ресурс дизайна. Художественные
практики и научные занятия не мыслимы вне опоры на позитивный ресурс их территории. Инженерная деятельность не удовлетворяется даже "естественными" ресурсами, усложняя свою территорию различными инфраструктурами. Дизайн, и это сегодня очевидно, прокладывает маршруты и основывает свои занятия практически на любой территории. Итак,
я подошел к главному персонажу любой карты – к территории. Территория (географическая,
экономическая, культурная, историческая…) не есть обстоятельства дизайна,
как это обстояло с большинством профессий прошлого и со многими из настоящего.
|
Интрига для меня здесь заключается в следующем.
Какое-то время назад повсеместный оборот получил термин "архитектура".
Преследуя даже сугубо филологические интересы (и оставляя в стороне
профессиональную ревность), можно было выяснить характер употребления
термина – от метафорического до квазипонятийного. Выявляемое обращение
термина никак не указывало на некоторое единство практической области.
Более того, робкие надежды на экспансию "архитектурной ментальности"
(что тешило бы профессиональное самолюбие) в целом оказались не состоятельны
(14).
И
вот очередное искушение – с термином
"дизайн". Теперь надежда, как будто бы, имеет веские основания.
Эти основания я пока не буду иметь в виду непосредственно
как реальные основания. Указания
на них будет происходить из соотнесений с моей "картиной дизайна"
(
рис.1). Это опосредование будет необходимо до тех пор,
пока будет требоваться объяснение единству практики "дизайнов".
|
|
|
|
| верстак дизайна |
| Пока предположение.
Оно в следующем: дизайном, как и любой деятельностью, движут два рода
механизмов, чинящих ему так называемые специализацию и интеграцию(15).
Оба рода механизмов имеет смысл представлять, обращаясь к категории "форма-материал".
Она позволяет не упустить из виду ни предметность(16),
ни формальность, ни материальность занятий дизайна. Более того, она же
позволяет на первых порах обратиться к представлению простейшего механизма
– к верстаку дизайна (рис.2).
Изображение верстака получено двояким образом. Во-первых, оно как бы снято
с "картины дизайна"(17)
(рис.1), во-вторых, оно составлено из соображений, вызванных поставляемыми
дизайну квалификациями(18). Приведенное устройство верстака предполагает (и требует) способность к разведению "формы" и "материала" и не замыкания в "предмете". Рис.2 следует видеть как "план", а вот картина на рис.1 – это как бы "фасад". Тогда и в "плане" возможно усмотреть иерархированность работ дизайна: 1, 2 или 3 слоя операций. |
В
нижнем слое (эмпирическом) идет работа со связками натуральных "форм"
и "материалов", в более высоких слоях – со знаковыми "формой" и "материалом",
далее – с неозначенными (чистыми) "формой" и "материалом". Эта схема верстака объясняет, почему дизайну позволено иметь дело с "вещами", какими бы они ни были: разного масштаба – с архитектурно-строительной деталью и городской средой, разной формы – с авторучкой и с автомобилем, разного материала – предметно-вещным и знаково-символическим. Если речь заранее не идет о специализированных (организационно, производственно, экономически, стилистически) дизайнерских работах, то отдельные работы могут начинаться с любого слоя в означенной иерархии операций. А так как верстак устроен не только слоями, но и местами, то и с любого места в том или ином слое. Конкретное место конкретного слоя задает в этом случае требования на тип "материала" и "формы". А требование к типу есть ни что иное, как другая сторона места для "формы" и "материала" и другое его имя – канал. У канала две функции – поставка "форм" и "материала" на верстак и обращение "форм" и "материала" вне верстака при достижении ими определенных ресурсных качеств. |
Обе функции отправляются в рамках рыночных
контрактов, производственных условий, технологических и кооперационных
связей и прочих организационных взаимодействий дизайнерской практики с
другими практиками. Завершаться работы также могут в любом месте и любом
слое верстака. И каждый раз придется говорить о соответствующем типе дизайнерского
продукта, товара или ресурса, уготованных к включению в различные типы
каналов (специализированных, массовых, открытых, закрытых…). Даже этот простейший вид верстака позволяет по-другому посмотреть на границы дизайна, воспринимаемые сегодня на российской территории, как правило, негативно (неопределенными, размытыми, плавающими(19)). Это – следствие предметно организованного взгляда. Но незапредмеченному взгляду на месте границ предстают пределы, в которые может направиться и в которые дизайн пускается в силу своей способности к "разоформлению" и "разматериализации" предметного мира и его "оформлению" и "материализации" в новых сборках "формы" и "материала". Как возможен незапредмеченный взгляд? |
|
| И,
вместе с тем, как возможен apriori неспециализированный дизайн, дизайн,
не заключенный изначально в те или иные оргпроизводственные схемы, а содержательно
основывающий себя на схемах проектных, аналитических? Центр онтологической картины дизайна О.И.Генисаретского составляет место для вещи(20). Что оказывается в этом месте и вокруг, что за вещь и среда – в данной картине обусловлено культурой и волей смотрения/видения: банальность и вещность, телесность и пространственность, статичность и событийность. Иконические категории и тонкая перспектива составляют здесь оснастку воли (творящей) и любви (вбирающей). Это онтология – сложное, изощренное и пронзительное видение. Не обладая еще подобной оснасткой, уже стоит следовать самой дисциплине смотрения/видения. А то когда еще взор начнет проникать сквозь яви и образчики "вещей" и "сред"? |
Можно торопить
событие будущего видения, можно
предаться состоянию смотрения,
которое есть. И вот А.Ермолаев уже просит у О.Г. "иных уровней и горизонтов"
видения(21).
Проницательное смотрение А.Е. направляется не "вглубь" и "вглубь".., а
"округ". Его взор – это взор, преобразующий
окружение. Поэтому я и ввел изначально в картину образующую категорию "форма-материал". Предметность-в-деятельности дизайном всегда категоризовалась в идее "формы" и "материала" с тем, чтобы превратить те или иные организованности из окружения дизайна в его сырье и инструмент. А если с пафосом, то уже только поэтому дизайн-как-деятельность был, есть и будет(22). Можно давать ему разные имена, моя же цель не в этом. Я хочу предугадать ту границу, за которой дизайн-как-деятельность несостоятелен. В какой форме и в каком материале при этом предметизуется пограничная деятельность дизайна(23)? Если это исследовательский интерес, то необходимы новые исследования. |
Если это практическая надобность, то форма и материал сами заявят о себе
как граничные условия деятельности. И в обоих случаях обнаружат свои действительные
имена. Поэтому я еще раз вынужден оговориться: речь не о явлениях и не о феноменологии дизайна, а о его механизмах. Следовательно, и не о механизмах, складывающих организационные формы, приемлемые/неприемлемые для него, не о механизмах, доставляющих пригодный/непригодный материал для его строительства. Такого рода механизмы являются, по преимуществу, внешними (что, конечно же, не умаляет их "дизайновости"). Аналитике и далее проектированию подлежат внутренние механизмы, обращающиеся в дизайне-как-деятельности. И это обращение механизмов, отливаясь в определенную форму и обретая специфический материал, воплощается в ресурс, востребуемый современностью у дизайна-как-деятельности(24). |
|
|
| мастерская |
|
Механизмы, движущие
дизайном "изнутри", я наметил выше в схеме верстака, его технического
оснащения и технологического решения (см.здесь рис.2).
Как и любой верстак, верстак дизайна оснащен двумя родами
"вещей" – предназначенными к обработке и выполняющими обработку. Техническое отношение
на схеме зафиксировано ортогональностью плана "форм" и плана
"материала" – каналы их поставки не смешиваются. Верстак,
как следует из схемы, координирован и зонирован: у него есть
начальные ограничения и нет конечных.
Последние – горизонты
дизайна. Соответственно, у дизайна всегда с одной стороны те или иные
эмпирические области (форм и материалов), с другой – неэмпирические
горизонты (образов и энергий). Изготавливаемое на этом верстаке потому
есть дизайнерское изделие, что в ходе работ размещено на всех местах
верстака и расположено ко всем его координатам(25).
Изначально дизайн координирован эмпирическим предметом. Это – специфический
предмет, т.к. обрабатываемое и обрабатывающее в дизайне являются функциональными
зависимостями. И материал может выступить в функции инструмента по
отношению к форме(26).
|
На схеме верстака
выделены три слоя работ, по традиции их можно отнести к производственным
(сборочным), конструкторским (комбинаторным), проектным (воображенческим)(27).
В каждом из них решаются свои задачи. Решение задачи
из одного пояса по большей части находится в другом. Мастерская дизайна,
оборудованная подобным верстаком - это пространство реализации.
Но не пространство проектирования.
С проектированием дизайн – связан.
И не боле того. Например, с художественным, инженерным, организационным.
Подчеркну: и это не производственный, не кооперационный и т.п. тип связи.
Это – тип культурных связей. Культурных постольку, поскольку проектность принадлежит исключительно культуре(28). И у дизайна в связи с проектированием два отношения к культуре: к культуре как собранию проектов и к культуре как их генератору. 1. Характер работ, фрагментируемых индексом 1 (рис.3) обеспечивают включенность дизайна вразличные практики конструирования. В зависимости от фокусировки на "знаковости" или "материальности" эти практики можно считать "инженерией", можно "пластическими искусствами". |
Благодаря тому,
что работы в том и другом фокусах связаны (на рисунке это отмечено функционирующей
– ненаправленной – связью), их по обыкновению необходимо отнести к дизайнерским.
Не важно, о какой конструкции в данном случае может идти речь – технической
или художественной; не важно, что в ней преобладает – знаковое или материальное;
не важно, где и как она оценивается – утилитарно или эстетически. Не важно
для дизайна. Это важно для той
практики, которая собственно и озабочена "дизайном". И пусть она выносит
необходимые для себя суждения. Они, конечно же,
могут быть небезынтересны дизайну. 2. Фрагмент с индексом 2 символизирует укорененность работ в формотворческих практиках. Прежде они всегда числились за искусством. Но это формотворчество именно дизайнерское, т.к. означение и переозначение "форм" (следуя направленности стрелки) предпринимается с целью их введения или выведения из значимых же обращений. Собственно, означение и переозначение "форм" является следствием их обращения в тех или иных каналах и контекстах (художественных, искусствоведческих, коммерческих, технологических…). |
|
| Знаковость здесь
принципиальна и произрастает из всех возможных областей деятельности и
сфер смысла. Поэтому направленность работ в этом фрагменте практики дизайна
сугубо определенна – они начинаются с отбора "форм" и продолжаются в направлении
их означения/переозначения. В зависимости от фокусировки – на "форме вообще"
или "знаковой форме – подобные семиотические изыскания приобретают характер
от технологического (фокус "формы") до культурологического или, точнее
сказать, культуротехнического (фокус "знаковой формы"). 3. Фрагмент с индексом 3 указывает на важнейшую компетенцию дизайна – способность владеть материалом с целью придания ему (а также извлечения из него) знаковых характеристик и свойств. |
Образно говоря, дизайн превратился в "геологоразведочное предприятие" с последующей добычей и переработкой запасов "второй природы"(29). Все знаковое, а в этом смысле вся культура, становится запасником и ресурсом дизайна. Это новый тип практики – знакотехнической. Этот фрагмент работ связан с фрагментом 2 функционирующей связью: организационно, например, производственно-кооперационной связью или содержательно, например, образными (воображаемыми) связями. А наряду с фрагментом 2 он связан однонаправленной связью с фрагментом 1. За этим следует, что вся работа дизайна нацелена на овеществление, в конце концов, на порождение вещности в самом тесном смысле слова (в том смысле, как он задан О.И.Генисаретским в разделе "Блудные дети природы" текста "Мир и образ вещи" [Генисаретский О.И. Упражнения в сути дела. – М.: 1990]). | В фигуре, изображенной на рис.3, следует видеть структуру дизайнерского предприятия. Его назначение – (1) в практиковании "вещи", (2) в практиковании "формы" и (3) в практиковании "материала". Таким образом, возможно предположить, что дизайн исторически сложил в себе (из себя, и не только) механизм реализации различных проектных установок и образований (проектной деятельности и проектов в специальной и обыденной трактовках). Этот механизм и составляет преимущественный культурный ресурс дизайна(30). |
| Насколько мне это удалось, я показал в схематическом виде работу именно внутреннего механизма дизайна, т.к. ничто в этом описании не выходит за рамки предметов дизайна – художественного проектирования и конструирования, особой технологической компетенции в части перерабатываемых и обрабатываемых формы и материала, их воплощения в материальных конструкциях с различным качеством знаковости во всем его ценностном диапазоне. |
|
|
| сноски |
|
|
| дизайн культурного ландшафта |
| экспозиция из ссылок | текст
в формате Word |
| преамбула |
| В этой части текста
я попытаюсь обосновать практическую точку зрения на современный
дизайн. Обосновывать ее буду также практически, опираясь на средства первой
части текста – верстак, мастерскую и схему работ дизайна. Правомерность подобного
обоснования исходит из двойного аргумента: перечисленные
средства являются собственными средствами дизайна в любой из его трактовок
и версий (культурных, исторических, географических), результативное
и продуктивное приложение этих средств к любым задачам любой из практик
причисляет последние к практикам дизайна (не беря пока в расчет их статус
– юридический, экономический, организационный.., или постоянный, эпизодический,
спорадический.., или произвольный, закономерный…). |
Процедурно это будет выглядеть следующим образом. Я буду ссылаться на эмпирические ситуации решения ряда задач, по традиции входящих в различные не дизайна компетенции. Далее, производить постановку (другими словами, перестановку) этих задач на верстаке дизайна (рис.2), строить представление об их решании (другими словами, добиваться экспозицирования, выдерживания) в пространстве мастерской дизайна и стремиться достичь их разрешения (другими словами, сделать практикой, пусть частной) в схеме работ дизайна (рис.3). | И здесь мне важно не столько подтвердить принципы и положения проектирования и дизайна, уже бытующие в сфере теоретической мысли и в авангарде практик дизайна, сколько обнаружить (овнешнить) и обозначить (артикулировать) ресурс дизайна для любой практики, сталкивающейся с дефицитом внутренних реализационных средств. Тем самым, я очерчу единство всех возможных практик дизайна. |
|
|
| ссылка 1. Происхождение имени: дизайн и знаковая форма |
| Происхождение
имени: дизайн и знаковая форма "Красноречье" – топоним, данный Юрием Константиновичем Рощевским фрагменту территории Ульяновской области. Этот фрагмент, как оказалось, связан с весьма глубокими местными преданиями и вкладами в относительно высокую отечественную культуру. Ю.К. не первый десяток лет двигается в программах учреждения заповедных территорий Поволжья. Образ "Красноречье" у Ю.К., давно отлившись в ясную описательную форму, в т.ч. из научной и краеведческой традиций, отметил собой очередной этап программной жизненной установки. Принципиальным на этом этапе выступил вполне прозаический факт – Ю.К. чужеземец этой территории. Чужеземец в административно-социальном, административно-научном и прочих административных списках. И в подобном чужеземном обличье он представлялся взору всех списочных "хранителей" этой территории. Требовалась иная и другая знаковая форма для сценируемого действия по отведению/отчуждению земель, находящихся в административном, хозяйственном, научном... ведении местных фигур. В противном случае (в опоре на административное право, научную рациональность и хозяйственный смысл), кроме 100% затяжного конфликта ничего не предвиделось. В качестве стратегического хода был задуман перманентный "научно-практический" семинар с территориальным и экстерриториальным составом научных, культурных и административных его участников. |
Целью первого семинара,
которым предстояло руководить мне, должна была стать конструкция специальной
знаковой формы, с одной стороны, отличной от принятых форм представления
задач и способов работ по отведению территорий, с другой стороны, неразличимой
с ними. Собственно, внутреннее различие этой формы должно было определяться
ее адресностью. Материалом для формы должен был выступить состав весьма разнородных предметов:
особый тип заповедной территории,
инновационный и традиционный характер ее освоения и использования,
специальные картографические документы,
визуальные ряды реконструируемого исторического и природного ландшафта,
создаваемые пейзажи,
замышляемые архитектурные строения,
специфическая предметная среда,
культивируемые приемы туземной деятельности... Весь этот состав разнообразных содержаний был собран и осмыслен организаторами семинара в понятии культурный ландшафт (см.по этому поводу: Каганский В.Л. Культура в ландшафте и ландшафт в культуре // Наука о культуре. Вып.3. – М.:1995). А предметно-пространственная и визуально-коммуникативная озадаченность организаторов была отчасти разрешена участием в семинаре студентов-дизайнеров. Это значит, что "дизайнерские" усилия, исходя из проектного замысла и сценария, должны были стать ядром предстоящих работ. Разумеется, со временем в ядре остались в основном "безлюдные" позиции (и это правильно). |
А т.к. природа не
терпит пустоты, эти позиции начали притягивать к себе самые различные
персонажи (об этом заинтересованно может рассказать Вадим Анатольевич
Ильин – куратор постоянного семинара и аналитик проекта "Культурный ландшафт
Красноречья"). На них во многом и возлагалась надежда по составлению искомой
знаковой формы. Таким образом, необходимо было построить в средствах и возможностях дизайна операбельные единицы культурного ландшафта. Собственно, рабочая единица культурного ландшафта знаменует собой определенный шаг и прием в территориальных занятиях, снимающий в себе прежние способы, неудовлетворительные по какому-либо основанию. Следуя в русле идеи В.Л.Каганского о герменевтическом начале культурного ландшафта, необходимо было сложить требуемые герметехники. Они, в свою очередь, должны были произвести переинтерпретацию закрепленного смысла (даже домысла) территориального отношения. Итак, выше перечислены те "каналы", по которым были поставлены на верстак дизайна исходные эмпирические "формы" и "материалы". Задача, в соответствии с техникой работы на этом верстаке, поставленная в одном его поясе (поясе "эмпирического материала" и "эмпирических форм"), решается в другом (см.раздел "Верстак"), а снимается с верстака, выставляется с него (т.е., включается в свой последующий оборот) в третьем (а именно, в поясе/канале "знаковых форм" и "чистого материала"). Таков в сценарий в схематическом виде (рис.4). |
|
|
| Следовательно,
в окончательном виде пространство работ должно быть устроено выставочным
образом – как экспозиционно-демонстрационное пространство. Но с важным
акцентом – пространством-мастерской. Мастерская, разумеется, должна быть
оборудована специальными верстаками, иначе она не мастерская. Поэтому
экспонатами подобная выставка обзаводится лишь в той мере, в какой они
изготавливаются в ходе работ мастерской, изготавливаются самими экспонентами.
Этим я хочу сказать, что "культурный ландшафт" существует постольку, поскольку инсталлируется и становится событием, а работы инсталляции являются условием его осуществления. Вне этих работ становления "культурный ландшафт" обретает иные формы существования – помимо присущих ему форм территориального отношения. В течение семинара и его последействий был построен минимальный состав рабочего оборудования для инсталлирования "культурного ландшафта", вызвавших к жизни его различные события. Техническое задание на специальные верстаки диктуется схемой работ мастерской знаковых форм (рис.5). Следовательно, необходимо представление о территории как особой знаковой конструкции. Известно, что в прикладных географических исследованиях (экономических, социальных…) разработан особый тип знаковой конструкции – картоид (см.здесь работы Б.Б.Родомана, в частности, "География и судьба России" // Знание – сила, 1993, март.). |
Картоид – функциональная
знаковая конструкция, схема, строящаяся целевым образом и потому не имеющая
того изоморфизма, который присущ большинству картографических изображений.
Здесь также был необходим своеобразный картоид. В соответствии с ней требуется, во-первых, артикуляция в "естественном" языке множества противоречий, порождаемых трактовками практических задач (шагов и мероприятий) по "отчуждению территории", во-вторых, следует обеспечить пригодность производимых артикуляций быть материалом знакового конструирования. Тезис "агента дизайна" (фигура 2.1) в адрес своих "контрагентов" (2.2) состоит в том, что территориальное отношение в форме "управления природными и культурными ресурсами" (если в эту фигуру речи заключать весь спектр бытующих отношений – от охранительных и преобразовательных до инвестиционных) возможно в той мере, насколько будет спроектирована "территория управления". Для этого необходимы проектные работы и, в конце концов, проект территории, который, как и любой проект, есть ни что иное, как знаковая конструкция. Семинар произвел предварительный знаковый материал:
для контрагента дизайна (фиг.2.2) в виде концепта "дизайн культурного
ландшафта" (в герменевтиках культурного ландшафта и дизайна) для коммуникативных
каналов обращения гуманитарного знания (предметов культурологии, фольклористики,
прикладной антропологии), |
для исходной ситуации (фиг.3.1), означенной как "наследование
культуры и природы территории", для
рефлексивной позиции практика культурного ландшафта (4.1) или
"оргуправленца культурным и природным наследием" (т.н. heritage manager), для
агента дизайна (2.1), рефлектирующего экспозиционные работы, разворачивающиеся
в эмпирическом слое и собирательную (коммуникативную здесь) функцию понятия
"культурный ландшафт" (ее сборы составляют отдельные конструкты "культурного
ландшафта", получаемые в результате экспозиционного усилия и по его завершению
сворачиваемые в предметы-экспонаты для частных практик "культурного ландшафта"),
для дизайнерского мышления о территориальных ресурсах, не составляющих
традиционного предмета дизайнерской мысли (1.1), и т.д. Совокупный результат отражен здесь в типологической таблице различных конструктов "культурного ландшафта" (рис.6). Являясь дизайнерским (по методу) результатом, она собирает в себе типы практик "культурного ландшафта", составленных в соответствии со степенями их свободы – от "геологически" неподвижных территорий (географических, социально-экономических, культурно-исторических.., с которыми так или иначе необходимо считаться), до "эфемерных", подлежащих абсолютному произволу. Это "практики с недвижимостью", "практики с движимостью", "коммуникативные практики" и "транслятивные практики". |
|
| Строятся они вокруг различных предметов – "текстовых", "знаковых", "пространственных" и "средовых". В зависимости от характера отношения к данным предметам – внешнего или внутреннего (т.н. "опредмеченность" и "распредмеченность") – они становятся верстаком или мастерской. В первом случае это как бы предметно организованная деятельность, во втором нечто сродни образу жизни. | Так, например, текстовым конструктом, как следует из таблицы, может выступить и предмет "практики с недвижимостью", например, ландшафт как текст. Читается подобный текст, разумеется, в специальных экспедициях. | Завершу эту ссылку указанием в направлении общих тенденций и сдвижек практики дизайна: в независимости от теоретического представления (но вовсе не значит, что вопреки) практика дизайна самоорганизуется под знаком "от дизайна вещей через средовой дизайн к дизайну культурного ландшафта". |
|
|
| ссылка 2. Ведения дизайна: дизайн и знаковый материал |
| Следующая ссылка
– это ссылка, прежде всего, в область образования. Как ни в какой
другой, в ней знаковый материал служит строительным материалом для любой
и всяческой формы (формы урока, формы учебного предмета, формы знания…). "Дизайн-образование" и "практика дизайна" – два дизайна, стремительно, разбегающиеся друг от друга. Прежде всего таково мое ощущение. Я готов подкреплять его фактами, но, думаю, что подобное ощущение разделяет каждый, не равнодушный к дизайну и его образованию. Родства между ними все меньше, все меньше усматривается генетических и функциональных отношений. А подбор относящихся сюда "твердых" фактов можно найти у К.Кондратьевой в ее истории становления отечественного дизайн-образования (см.: Кондратьева К.А. Проектная культура в России. – М.: 2001), у Д.Азрикана в оценке пореформенных его изменений (см.: Азрикан Д. Уйти, чтобы вернуться. - http://www.designet.ru/context-2003/c-azrikan-01.shtml), а также в моих материалах, предоставленных в тезисном виде Ульяновскому университету (Сааков В. Дизайн: культурно-историческое предприятие. Обоснование точки зрения на состояние образования // материалы ведомственной конференции "Качество дизайн-образования". – Ульяновск: 2002) и в расширенном виде для сайта "Библиотека дизайна" (Сааков В. Дизайн: культурно-историческое предприятие. - http://sreda.boom.ru/libr.htm). |
Тем не менее, "дизайн-образование" входит
в ведение дизайна. Даже если это ведение мыслить
сугубо по ведомству Минобразования, то ведениедизайна сохраняется за ним в силу того, что реально большая часть образовательных и воспитательных функций отправляется фигурантами практик/профессий дизайна, а не столько смежными специалистами (искусствоведами, художниками) и мигрантами из дизайна, прописавшимися по ведомству Минобразования. Здесь красноречив следующий факт: стало уже общим местом неприятие студентами исключительно вузовских преподавателей. Прагматически настроенные студенты здесь откровенны и радикальны – они оставляют занятия в учебных аудиториях ради обучения в работах действующих мастерских. Вот в такой атмосфере я в 2002-2003 учебном году оказался не формально причастным к дипломному проектированию. К этому моменту у меня оформилось вполне определенное представление о несоответствии между "подготовкой к дизайну" и "практикой дизайна". Поэтому, как и в предыдущей ссылке "Происхождение имени", на верстаке дизайна требуется выполнить две работы: поставить задачу перед современным дизайн-образованием и ввести в эту задачу участников дизайн-образования (наставников и неофитов). |
Сценарий здесь таков:
на верстак
по каналу "эмпирических форм" должен быть втянут разнообразный "материал",
обращающийся в различных практиках дизайна, точнее, в различных ситуациях
практикования средств дизайна и бытования его организационных форм,
верстак должен
ввести в обращение "знаковый материал" (в данном случае, учебный), соответствующий
характеру задач "дизайн-образования" в отношении "практики дизайна" и
наоборот – ведениям "практики дизайна" в "дизайн-образовании"
(рис.7).
Условием реализуемости сценария является тот же принцип мастерской – актуальное введение взадачи "дизайн-образования" и "практики дизайна" возможно при выполнении работ, моделирующих отношение этих двух "дизайнов". Моделирование, в свою очередь, возможно при условии компенсации средств, отсутствующих как у неофитов, так и у вузовского персонала, выключенного из актуальной практики дизайна. Следовательно, мероприятия по компенсаторики должны развернуться в специальные операции "протезирования" (П.Щедровицкий). Таким образом, требуется развернуть как бы протезную мастерскую для "дизайн-образования". |
|
| Комплексом услуг
подобной мастерской должны явиться: 1. дизайна как культурно-исторического предприятия – мифы рождения (и перерождения) дизайна, его современные и постсовременные профессиональные роли (значения), основания приятие/неприятие его традиций и новаций. 2. Оценки социокультурной ситуации – ее экспоненты в виде организационных, технологических и антропологических вызовов дизайну, экспозиционно-демонстрационные сценарии "проектов" и "объектов" дизайна, выставочные маршруты по "территориям" рынка, культуры, промышленности и строительства... 3. Представления о практиках дизайна – "предметно-вещных", "пространственно-средовых", "культурно-ландшафтных". 4. Организационные формы работ – проектные установки ("дизайн как ресурс"), мастер-классы ("материал и функция в дизайне", "знак и форма в дизайне"…). 5. Интуиции, образы и ресурсы дизайна – в "управлении миром вещей и предметов", в "освоении жизненных и символических пространств", в "сосредоточении и рассредоточении энергий и материй жизненного и символического мира", в "восстановлении и обновлении культурных ландшафтов". 6. Функции и модусы учебного дизайна – "пере-проектирование" т.н. недостроя в рамках актуальных схем городского поведения, "до-проектирование" дисфункциональных пространственно-средовых образований, "вновь-проектирование" в функциональных и образных лакунах городской среды. |
Итак, главными событиями,
разыгрывающимися в мастерской (рис.8),
являются события обретения должной компетенции, другими словами, расширение
ведений "дизайн-образования", его заведований,
не входивших было в установленную для него компетенцию. В отличие от предыдущей
мастерской, это не экспозиционное, а коммуникационное пространство.
Следовательно, все ее персонажи должны быть подключены к коммуникативным ресурсам. Механизмы подключения и есть искомые "протезы", изготавливаемые в ней и используемые в ее времени и пространстве. Прибегну в очередной раз к схематической и отчасти "клиповой" иллюстрации. Клиент (фиг.3.1) является к приемщику заказов (фиг.4.1). Заказ формулируется, например, в ключе п.п.5, 6 из приведенного выше списка. Возникает первая ситуация компетентности/некомпетентности. В случае компетентности приемщика заказов клиент как бы превращается (фиг.5.1, 5.2, 5.3…) в персонажа мастерской (фиг.3.2.), т.е. в фигуру с ролью, наперед известной работнику, выдающему исполненные заказы (фиг.4.2). В случае некомпетентности того и другого (3.1 и 4.1), но при одновременном стремлении обоих к пониманию, пункт приема-выдачи заказов должен иметь на то соответствующие ресурсы. На схеме пространство востребуемых ресурсов понимания надстроено над слоем работ пункта приема-выдачи (слой знакового материала). Выход в это ресурсосодержащее пространство происходит посредством коммуникации агента и контрагента дизайна (фиг.2.1 и 2.2). |
Чтобы коммуникация
состоялась, ей требуется специфический знаковый материал. Откуда проистекает
его специфика? Для "дизайна без границ" (для дизайна, принимающего различные
логики коммуникации или, по-другому, модус проектирования) требуется соответствующий
интерфейс. Напомню, что в данном конкретном случае подобный интерфейс
необходим, с одной стороны, студентам-дипломникам и руководителям дипломного
проектирования, с другой, представителю заказывающей стороны. Интерфейс
должен взять на себя функции протезирования их, мягко говоря, недостаточной
актуальности и ситуативности. В качестве знакового материала для
построения интерфейса была использована схема, приведенная на рис.9.
Она символизирует: (а) пространство и/или механизм взаимодействия, (б) двух различных потоков-ресурсов, например, социальной и экономической природы, административной и самодеятельной... В каждом из модусов учебного дизайна (перепроектирования, допроектирования, вновьпроектирования), положенных в основание как задачи и темы дипломных проектов, были размечены соответствующие разноименные потоки. Их значение состояло в полагании "первой реальности", требующей к себе особого подхода, вернее сказать, особого множества подходов (аналитического, организационного, экономического, собственно дизайнерского). Соответственно, каждый из модусов дизайн-проектирования по-своему озадачивает этими реальностями всех коммуникантов. |
|
|
| В первую очередь как задачей по уяснению
факта принадлежности клиента к той или иной реальности, во-вторых, как
задачей предложения клиенту средств их интерпретации. Отмечу здесь принципиальный
момент. Речь идет о настоящих, реальных заказах (это становится в обучении
уже общим местом). Поэтому сам "факт заказа проекта" свидетельствует об
ошибках клиента в предыдущих полаганиях реальности/действительности уже
было состоявшегося проектирования (кстати, рынок подобных заказов стремительно
увеличивается). Поэтому, говоря языком схемы на рис.8,
первый ресурс, в котором нуждается клиент – это коммуникативный ресурс,
обретение которого позволяет избежать мистифицирования (или фальсифицирования)
его собственной реальности – реальности бизнеса, политики, управления
и пр. Таким образом, дело стоит за системой интерпретант и/или за знаковым
конструктором, обеспечивающих коммуникацию. Элементы конструктора и правила их сборки (рис.10) извлекаются из предыдущей схемы. На первых шагах всей этой работой могут руководить вполне расхожие образы,заимствуемые, например, даже из электротехники или торговли. В одном случае достигается опора на элементарные знания – о прохождение электрического сигнала в проводке, в другом – на обыденный опыт – заурядную ситуацию выбора товара при покупке. Схема 10 позволяет произвести всю разумную комбинаторику исходных конструктивных элементов, исключив абсурдные. Агентом дизайна, причастным к практике художественного проектирования, отдельно руководят и более емкие образы, например, энергийных токов экспозиционного или коммуникационного пространств. |
Текущей новацией следует признать следующий
логический шаг "поставщика проектов" – дизайн как специфическая компетенция
вошел в состав компетенций принимать и претворять решения (корпоративные,
стратегические, маркетинговые, политические…). Полагаю, здесь можно обойтись без массированного предъявления графических схем верстака и мастерской, рабочее назначение которых раскрыто выше. Поэтому перейду к результатам и продуктам работ дизайна в его оргуправленческой и проектной экспедициях. В схематизме мастерской управление и проектирование входят в дизайн либо как работы на верстаке, либо как работы с каналами и в каналах поставки/обращения знаковых форм и материала. Здесь я мог бы приводить бесчисленные иллюстрации из экспертных баз данных организационного консультирования, аргументировать множеством соответствующих кейсов, однозначно интерпретируемых в духе данной схемы, а именно, в духе организационного дизайна ("оргдизайна", как неприязненно выражаются не-организационные дизайнеры). Но это будет лишним загромождением текста, т.к. уверен, что не только моя собственная практика оргконсультирования строится по мере возможности в рефлектированной схеме оргдизайна. Рефлексивная добавка к типичным продуктам оргконсультирования здесь состоит (а) в вещно-средовых и средово-событийных включениях, обрамляемых организационными решениями и (б) в средово-событийном и вещно-средовом обрамлении тех или иных организационных структур и механизмов. |
Проектный верстак всегда
был необходим дизайну исключительно и прежде всего для обслуживания оргуправленческих
каналов обращения знаковых конструкций, соответствующих т.н. проектной
форме и проектному материалу. Из ссылки "Ведения дизайна"
я теперь могу извлечь принцип: в онтологическом и организационном смысле
все это обращение составлено задачами до-проектирования, перепроектирования
и вновьпроектирования. А отталкиваясь от этого принципа, утверждать: менеджмент
нуждается в "префиксной" составляющей проектирования (или в проектных
модусах). Дооснастить знаковые конструкции до той или иной функциональной
(или экзистенциальной) полноты "проекта" – профессиональная задача дизайна.
Проектно оснащенные дизайном конструкции попадают на верстак управления
(в частности, менеджмента), чтобы уже по другим (коммуникативным, организационным,
административным) каналам уйти в нужный иерархический слой деятельности,
осуществляющей управление или претендующей быть управляющей. Основная же функция верстака управления – реализационная. Эта функция нацелена на реификацию/овеществление тех "зазоров", которые фиксируются сравнением, с одной стороны, "до проектного", существующего, положения дел с проектным их видением, с другой. Характер овеществления "реализационов" сценируется, разумеется, самим дизайном. И здесь дизайн обретает не только управленческое значение, но и политическое. Поэтому сами форма и материал, из которых строит себя этот "метаболический" дизайн, становятся все более проектно и управленчески сообразными, внося все большее отличие от капсулируемого стафф-дизайна. |
|
|
| Но, должен сказать, сообразными по форме
и материалу, что в системном смысле еще не означает – по функции. Здесь еще предстоит рефлексивный анализ тех практических областей дизайна, где управление и проектирование уже выступили "внутренними" функциями (содержаниями и органами) дизайна. Это дело касается внутренней "кухни" дизайна (например, в лице его свободных студий), а потому мало привлекательное для "не дизайна" (взаимодействующих с дизайном практик). Но более важным представляется анализ "внешних" одноименных функций. Следовательно, речь должна вестись здесь не только от проектного и управленческого верстаков дизайна, на которых изготавливаются проектные и управленческие решения. Она должна двинуться в направлении связей верстаков дизайна с другими практиками (системами деятельности), в направлении соответствующих каналов поставки/обращения знаковых форм и знакового материала. Дизайн в той мере осуществляет "внешние" управленческую и проектную функции, в какой мере (им и для него) налажены каналы поставки/обращения форм и материала, созначных данным функциям. Каналы – это момент самой формы дизайна. И в какой мере дизайн способен целевым образом освобождаться от накапливающегося в нем материала (ставших профессиональных ценностей, имен, занятий, предпочтений…) и сосредоточиваться на продуктивности своей формы, в той мере он обретает действительные формальные функции и назначения, каковыми и выступают, собственно, управление и проектирование. |
В этой функционализации
он сохраняет достигнутую автономность (благодаря своей собственной экономике
и культуре) и обретает дополнительную (от прочих культур и экономик). Пока в центре внимания дизайна к самому себе находится материал (деятельности, среды), дизайн предстает извне как проектная деятельность. Как только его внимание сосредоточивается на форме – он для всех деятельность управленческая. Более того, пока дизайн рефлектирует свои верстаки, он далеко не для всех проектная и управленческая деятельность. Как только внимание и рефлексия дизайна переключаются на связи/каналы верстаков – он проектировщик и управленец как таковой. Для всех. Должная здесь напряженность внимания и рефлексии возможны, как представляется, в горизонте культуротехники (исходные представления культуротехники восходят к истории Московского методологического кружка и основаны на методологеме "трансляция культуры и воспроизводство деятельности"). Таким образом, еще предстоит культуротехническое обоснование дизайна, следующее вслед состоявшемуся проектному и назревшему управленческому. Оно может быть обеспечено исключительно исследовательскими экспедициями дизайна. Попробую наметить их план-карту (рис.11). На ней схематизирована трасса дизайна через пять различных областей – времен, сред, ландшафтов... Каждая из них освоена дизайном и в то же время каждая еще его terra incognito. То же и с контрагентом: его образность – в сюжетике финансовых и товарных потоков. |
Каждый из образов в опоре на интерфейс
интерпретируется коммуникантами, как минимум, трижды:
одновременно
в "общем" образном языке и поочередно
в специальных
языках агента и
контрагента. Если коммуникативных ресурсов оказывается недостаточно, то задействуются интеллектуальные конструкции (самый верхний слой рис.8). Они также основываются на схемах рис.9 и рис.10, только с тем различием, что помимо расхожих и емких образов привлекаются образы, фундированные специальной и ситуационной логиками. Например, решение о том, что "пространством" строительной экспозиции должна стать финансовая, управленческая или производственная технология (ипотека, инновации, лизинг). Это в свою очередь диктует порядок исчисления состава "потока" экспонатов и экспонентов. Резюмирую этот фрагмент. Схематизированная мастерская постольку является ресурсной, поскольку предполагается, что клиент уже "все" спроектировал и нуждается в реализационных мероприятиях (в овеществлении). В каком виде (формате) клиент является носителем проекта, в данном случае становится неважным. Важным становится тот механизм, за счет которого происходит артикуляция задачи/проблемы клиента. Артикуляция обеспечивается за счет конструктора, с которым с равным успехом справляются агент и контрагент, клиент и персонаж, заказчик и исполнитель. Артикуляция не завершается в коммуникативном или мыслительном слое, а распространяется и, собственно, в слой "материальных" работ. Поэтому проектирование и проект выступают здесь в форме логистики – в узко специальном смысле слова и в художественно-проектном. |
|
|
| ссылка 3. Экспедиции дизайна: форма и материал дизайна |
| Передо
мной лежит документ с названием "Основные направления работы по развитию
персонала". Я использую документ для демонстрации современной "экзотики"
дизайна. Развивать (по документу) подлежит персонал холдинга ОАО "Северсталь".
Так что, документ достаточно серьезный. Чтобы оттенить смысл предстоящего
его комментария, предупрежу, что персонал любого немалого бизнеса иерархирован,
как известно, на пять групп: от даун-рабочих до топ-менеджеров. И только
вот к высшей группе персонала "Северстали" – к топ-менеджменту – вменяется
в качестве квалификационного требования ни что иное, как "дизайн продуктов
и услуг", "дизайн в операционном менеджменте" (дизайн процессов и производственной
сети), "дизайн работ и профессий в организации". Поэтому к предыдущей
ссылке можно добавить: в ведение дизайна начинают входить
управление и проектирование. Это вхождение инициировано экспедициями дизайна
в сопредельные с ним практики. Одна из них – управленческая. Управленческая практика вполне успешно осваивается дизайном, т.к. он все чаще и эффективнее выступает поставщиком проектов инстанциям, принимающим решения (в рамках работ организации, руководства и управления). Утверждение дизайна на рынке подобных услуг характерно тем, что только проектные поставки "от дизайна" осуществляются технологично и потому здесь можно вести речь о целом спектре "менеджмента в дизайне" (как технологизированных оргуправленческих работах). Следует отметить, что это не есть сегодняшняя новация дизайна. |
Первая из них
– область интуитивного и образного. В этой области дизайну
заведомо не известно, что уже входит в его ведения, а что
еще нет. Осваивает эту область дизайн с помощью ресурсов художественного
проектирования. Вторая область – обстоятельства и условия обустройства дизайном своей "внешней" культуры и "внутренней" техники. И техника, и культура дизайна различны в различные времена и на различных территориях его практики. По мере освоенности в этой области, дизайн осуществляет "обратные" интервенции в область интуиций/образов. Как результат, былая слитная в образе и до поры неразличимая в интуиции культура и техника обретают все более ясные и заведомые материал и форму. Их можно вместе объединить именем технической эстетики. Здесь же и тем же намечаются и обнаруживаются интуитивно-образные ресурсы дизайна. Они задействуются им для экспансии в третью область, где уже нет территорий (плацдармов), основательно обустроенных культурой и техникой, а есть лишь горизонты искусственного и естественного. Здесь дизайн полагает саму культуру в горизонт естественного, предписывающий инженерное отношение ко всем положениям и уложениям культуры, а технику – в горизонт естественного, подвигающий дизайн к экологическому и координирующему отношению ко всему, что способно к порождению и произведению. Здесь дизайну прилично имя дизайн-проектирования. |
В этих горизонтах
"искусственного" и "естественного" дизайн обретает ресурс для следующей
экспансии – в область аналитики. В ней он выступает ориентиром
и мерой в отношении того, что еще не обрело устойчивых границ и определенности,
как то: образности-интуитивности, культуроморфности-техногенности, естественности-искусственности.
И потому потенциальные и актуальные контрагенты дизайна вполне могут опереться
на его отрефлектированный опыт интуитивного и образного видения, культуротехнического
и технологического обращения с самими интуициями и образами, на эксперименты
и опыт оестествления техники и оискусствления культуры. Сами границы практики дизайна как дизайн-аналитики, разумеется условны, и в них могут также условно включаться любые практики и предприятия человечества (исторические, культурные, географические). Фрагментарная иллюстрация. В "кружке качества" японские рабочие воображают поверхность как таковую, вне предзаданных и предполагаемых формы и материала. Технологи Sony конструируют вне заданных материала и формы хронотопы видеозаписи как таковой, уже после того, как была изобретена техника записи изображения. Архитекторы всего мира участвуют в беспредметных, в общем-то, конкурсах, периодически объявляемых японской фирмой-производителем стекла. На японских линиях сборки микроэлектроники задачи параметризации выходных функций будущих устройств берет на себя цвет деталей, градуированный до двух десятков оттенков. |
| В итоге на конвейере
на ряду с материальной собирается цветовая конструкция. Это –
дизайн-аналитика на одной из географических территорий дизайна, в одной
из обустроенных им культур. Хотя это уже история дизайна. Но сфера современного дизайна аналитикой еще не исчерпывается: дизайн осваивает "новую" область – экспертизы и экспертных оценок. В предыдущих областях он усиленно капитализировал себя в эффективные способы воображения и представления, замысла и действия. А если еще взглянуть на последовательность и нацеленность предыдущих превращений дизайна, то увидим, что устремлены они "вновь" к образу и интуиции, за которыми "вновь" проступают дизайн культуры и техники, естественное и искусственное в дизайне, дизайнерская аналитика… Это – поводы дизайна к дизайн-экспертизе. |
А в целом: подобные как бы исторические циклы дизайна в географических и прочих пространствах/территориях есть ни что иное, как его исследовательские экспедиции. Современные исследования в дизайне требуют включенности в различные экспедиции – проектные, управленческие, аналитические, экспертные. Это не по силам одиночке. | Только в проектной экспедиции дизайна, предпринятой в свое время ВНИИТЭ, участвовала не малая команда профессионалов, и не только от дизайна. Поэтому данная ссылка, "Экспедиции дизайна", упирается в проблему формы исследования – организационную и содержательную. Как будет поставлена эта проблема, таков и будет материал – вещность дизайна. |
|
|
| ссылка 4. Коммуникации дизайна: темы и проблемы для дизайна |
| Эту ссылку я построю
целиком на графическом изображении схемы культурного ландшафта дизайна
(рис.12). Действительно, и агент дизайна и его контрагент выступают таковыми "одновременно" (и это решающий момент противоречия) от двух типов ресурсов – проектных/исполнительских (нижняя часть рисунка) и управленческих/реализационных технологий (верхняя часть). Об этом противоречии свидетельствует, в частности, развернувшаяся в апреле 2003г. дискуссия на сайте DESIGNET.RU – сайте вполне интеллектуальном и интеллигентном, чтобы принимать в расчет характер и материал представленных на нем суждений. Может ли и должен ли дизайн отправлять оргуправленческие функции? В этой ссылке я сошлюсь на непреложный и установленный не мной факт: дизайн изначально отправлял оргуправленческие функции, но семиотически и как бы вещно опосредованно. По-своему это делают искусство, идеология и прочие семиотически развитые системы, даже не столько порождая должные миры, сколько возмогая их становление. Следовательно, дизайну предстоит рефлексивно осмыслить этот факт и разделить далее в своем представлении две реальности – должного/возможного и возможного/действительного. Поэтому агент дизайна, если им выступают представители <>менеджмента, бизнеса, культуры (список не однозначный, т.к. неоднозначно, какие сферы представительствуют сегодня реальность возможного/действительного), будучи устремлен к реальности должного/возможного, нуждается в исполнительском ресурсе (нижняя часть рисунка). |
Пока выделю в нем
минимум исполнительских технологий: технологии оперирования или
логистики, инсталлирования или синергетики и реконструирования
или экологики. Тот или иной исполнитель работ в пространстве проектных технологий сам реален настолько, насколько ему удается опереться на плацдармы и арсеналы должного/возможного дизайна (ниж.часть, фрагм.II,III). Только что прочерченные трассы вычерчивают определенные конфигурации дизайн-проектирования. Они говорят о назначении дизайн-проектов и об их отличии от проектов, генерируемых другими системами деятельности (инженерными, военными, политическими, финансовыми…). Дизайн-проект есть особый конструктор, позволяющий контрагенту дизайна воплощать в нем по своему усмотрению собственные же проекты. Проект, как откровенно выраженная целенаправленность деятельности, по определению не может быть "чужим". И здесь не важно, в какой форме проект выражен и каким способом артикулирован: только лишь в "упрощенной" форме цели, или в "чуть более сложной" форме проектного замысла, или в "еще более сложной" – в форме проектного сценария или организационного проекта… Агентом дизайна также может выступить исполнительская инициатива. Ее же устремленность – от реальности должного/возможного (собственных плацдармов и арсеналов) к реальности возможного/действительного (к сферам государственного, экономического и проектного). Инициация агентств дизайна действительна здесь в контрагентствах менеджмента, бизнеса и культуры. |
Такого рода агентства
берут на себя функции представительства для исполнительного
дизайна институтов сфер государственного, экономического
и проектного. Но лишь в той мере, в какой актуализированы, соответственно,
представительства менеджмента, бизнеса и культуры во "внешнем" для дизайна
пространстве реализационных технологий. Тем самым, прочерчена другая группа
трассировок дизайна, рефлексивная по отношению к первой. Они конфигурируют
дизайн-управление. Выше я отметил, что схема рис.12 выражает в т.ч. культурный ландшафт дизайна. Культурный ландшафт – высокорефлексивное образование. Та практика, которая способна отрефлектировать свой/чужой культурный ландшафт, обретает свободу в позиционировании: в полагании вокруг себя пред-ставления и в об-наруживании себя среди действующих на сцене лиц – представителей и исполнителей ролей агента и контрагента той или иной практики. Мысль эта вполне ясна в своей нацеленности, но весьма проблематична (непрозрачна) с точки зрения своей исполняемости. И поэтому требует тематизации. Начало ее – в перипетиях смыслового взаимообращения культурных сред и ландшафтов, а на ведение ими претендует все большее число инстанций (см.здесь, например, Зуев С. Искусство создания знаков // Эксперт, №22, 2002 ). Полагаю, что одна из причин – в до сих пор еще не преодоленных дизайном сложностях и затруднениях средовых практик. И это не смотря на усилия агентов различных систем знаний и занятий. Вспомним тематическую серию исследований ВНИИТАГа, линию работ Г.З.Каганова, практические мероприятия В.Л.Глазычева... |
|
| Заявленные
было средовые практики дрейфуют и регрессируют раздельно к дизайну вещей
(хотя и все более агрегированных) и к дизайну событий (хотя и все более
драматургичных). Следуя избранной
(верстачной) логике, я вижу методическое разрешение этой сложности в перенесении
работ в другой пояс верстака и в смене каналов поставки/обращения знаковых
форм и материала. Действительно, вещи создаются средами и обретаются в
них, а среды становятся в ландшафтах и прорастают в них.
Следовательно, "культурный ландшафт" (имя вполне условное), как указание
на место/пояс верстака и его каналы уже не только рамка, объемлющая дизайн,
но и его содержание. Еще более проблематичное, нежели среда. Так, и слава
богу – цена будущих ресурсов, ждущих здесь дизайн, стоит того.
Еще тема. Кто ведет сегодня речь от лица дизайна? Чем она руководствуется, к тому же, если это вынужденный и неизбежный диалог и полилог? Еще 20 лет назад за ответами нужно было обращаться во ВНИИТЭ, обладавшим на то приданным ему статусом и возможностями. Но это сюжет другого культурного ландшафта. Ныне требуется смена сюжета. Поэтому я вновь возвращаюсь к рис.12. В том ландшафте всю верхнюю часть схемы – пространство управленческих технологий – занимала сфера государственного, и, разумеется, дизайна в функции проектирования был всего лишь моментом первой и включался в нее в форме административных, производственных и учебных учреждений (верх.часть, фрагм.II.1,2,3). |
Соответственно, всему пространству проектных
технологий вменялась к исполнению единственная функция – операторная
(ниж.часть, фрагм.I.1). Историческим анекдотом и культурной легендой о той поре служит работа Уральского филиала ВНИИТЭ над заданием по разработке всеобщего ассортимента т.н. товаров народного потребления. Сегодня уже имеет смысл говорить о двух сферах в пространстве управленческих технологий: о сферах государственного и экономического. Следовательно, можно вести речь не только об учреждениях исполнительских функций и технологий проектирования в административной, производственной и учебной формах, но и обращении этих форм в материале вещей/функций, символов/значений и запасов/ресурсов в сфере экономического. И здесь еще до всякого позиционирования дизайна необходимо помыслить сферу проектного. Помыслить в акте самоопределения дизайна – как управленческое представливание себя. А его последующее за самоопределением позиционное представительство как функционирующего, воспроизводящегося и развивающегося дизайна предполагает:
вовлечение до сих пор не вовлеченных обращений – вещей/функций,
символов/значений, запасов/ресурсов – в учреждения государственного,
учреждение – административное, производственное, образовательное
– до сих пор не учрежденных обращений, |
строительство государственных
учреждений (а для логической полноты – государства), способных экономически
обращать в себе функционирующие, воспроизводящиеся и развивающиеся системы
вещей/функций, символов/значений и запасов/ресурсов сферы проектного.
Представливание дизайна в пространстве актуальных и потенциальных управленческих технологий не ограничивается горизонтом, общим для сфер государственного, экономического и проектного, но это отдельная большая тема. Более локальной темой выступает представливание дизайном сферы государственного и экономического "внутри" сферы проектного как диспозиции проектного менеджмента, проектного бизнеса и проектной культуры. Возложение подобных ролей на дизайн предполагает развертывание совокупности дизайн-технологий – операторных, инсталляторных и реконструкторских. Для этого требуется новое, дополнительное (а в ряде случаев и отменяющее предыдущее) картирование плацдармов и арсеналов дизайна в схематизированном здесь его культурном ландшафте. |
|
|
| литература |
| 1. Азрикан Д. Уйти,
чтобы вернуться. 2. Генисаретский О.И. Элементы нормативной теории деятельности // Теоретические и методологические исследования в дизайне. Избранные материалы. Часть II, М.: 1990 3. Генисаретский О.И. Мир и образ вещи // Упражнения в сути дела. – М.: 1990 4. Глазычев В.Л. О дизайне, М.: 1970 5. Глазычев В.Л. Модели деятельности проектирования // Теоретические и методологические исследования в дизайне. Избранные материалы. Часть II, М.: 1990 6. Глазычев В.Л. Методы исследования деятельности проектирования // Теоретические и методологические исследования в дизайне. Избранные материалы. Часть II, М.: 1990 7. Зуев С. Искусство создания знаков // Эксперт, №22, 2002 8. Ермолаев А.П. Взгляд внутрь. Интервью Олега Генисаретского 30 марта 1998г. // "Вещь", №4. – М.: 1998 9. Каганский В.Л. Культура в ландшафте и ландшафт в культуре // Наука о культуре. Вып.3. – М.:1995 10. Кондратьева К.А. Проектная культура в России. – М.: 2001 11. Раппапорт А.Г. Границы проектирования // Вопросы методологии, №1, 1991 12. Родоман Б.Б. География и судьба России // Знание – сила, 1993, март 13. Сааков В. Дизайн: культурно-историческое предприятие. Обоснование точки зрения на состояние образования // материалы междун.конф. "Качество дизайн-образования". – Ульяновск: 2002 14. Сааков В. Дизайн: культурно-историческое предприятие, октябрь 2002 15. Саакова Е.Ф. "Семиотические рамки и горизонты дизайнерской подготовки" // материалы междун.конф. "Качество дизайн-образования". – Ульяновск: 2002 16. Щедровицкий Г.П. Схема мыследеятельности – системно-структурное строение, смысл и содержание // Системные исследования. -– Ежегодник, Москва: 1987 |
|
|
|
|
||||||
|