главная
о
лаборатории
новости&обновления
публикации
архив/темы
архив/годы
поиск
альбом
|
| тема третьего дня Знаковое, текстовое и логическое в схеме и схематизации 23 октября 1994 |
| Шиянова
Ирина Алексеевна Границы, или пределы, семиотического подхода в области гуманитарных знаний |
формат
microsoft word  |
| 23.10.1994, 10.00 |
|
ШИЯНОВА И.А. - Тема моего сообщения звучит так, она
немножко переоформилась в течение этих трёх дней, "Границы или
пределы семиотического подхода в области гуманитарных знаний".
Мне очень важно перед началом своего сообщения определить, как кто я
буду выступать. С одной стороны, я буду выступать как представитель
определённой научной и достаточно традиционной школы, как литературовед.
А с другой стороны, я буду выступать как преподаватель в ВУЗе и школе,
пытающийся разрабатывать семиотические курсы и пытающийся как-то осмыслять
вот эту свою деятельность. Вот как бы из этих двух позиций. Доклад будет
состоять из трёх маленьких частей, названия этих частей таковы. Первая
- это проблема, это историческая такая часть небольшая "Проблема
метода в исследованиях художественного (или шире) в исследованиях эстетического".
Вот я намеренно как бы определяю это по признаку, поскольку не могу
сказать, художественного или эстетического текста. У меня нет определённого
вот этого объекта, поэтому я говорю так хитро "Исследования художественного
или, чуть шире, эстетического".
НИКИТИН В.А. - То есть, это для Вас точно определено - художественное внутри эстетического? ШИЯНОВА И.А. - Да, да. Художественное как часть эстетического. Но вот эти две рамочки у меня будут [постоянно здесь], потому что иллюстрации будут относиться к области художественного, я там специалист, литературовед. |
А в тоже время я предполагаю, как человек работающий,
начинающий работать в семиотике, что это может относиться к области
эстетического в целом. Вот поэтому.
НИКИТИН В.А. - Понятно. У меня просто другое представление, у меня художественное противопоставлено эстетическому, и оно не может входить в [одно и то же], [одно в другое]. ШИЯНОВА И.А. - [Вы разделяете по сути], да. Вторая часть, возможно, вторая часть называется "Типология эстетических средств самоорганизации художественного". Или эстетического, или самопорождение художественного или эстетического. И третья часть звучит так "Типы отношений или подходы к художественно-эстетическому и границы этих подходов". Вторая часть, хочу сразу предупредить, является несколько избыточной по отношению к первой и третьей, но поскольку я не знала действительно, как перейти от первой к третьей, то в качестве мостика я предлагаю вторую. Просто вот не знаю, как иначе. Итак, я начну. Первая часть. В области эстетического, в типах отношений, всё время борются две тенденции, собственно сегодня это очень остро ощущалось. Вообще я думаю, в области гуманитарных знаний и вообще, но вот в том числе, я это наблюдаю и в своей области. Их можно было бы определить так: первый подход - это позитивистский, рациональный, который утверждает, что действительно в основании всего, и в частности мышления, лежит язык и как бы дальше этого не размышляют. |
И поэтому, когда сегодня Александр Прокофьевич
говорил, что все лингвисты как бы делают запрет на размышления о языке
и о том, что может быть впереди, это так. Поскольку лингвисты все работают
в первом подходе. Но существует другой подход, который можно было бы в
самом общем виде определить как подход иррациональностей, интуитивностей.
Я говорю сейчас общеизвестные вещи. Он предполагает, что за языком скрывается
нечто, которое языком описываться не может и вообще никак описываться
не может, и мы можем только его фиксировать и как бы входить в эту область
и ритуально там существовать. Вот это такой как бы расклад и разведение этих двух позиций по отношению к эстетическому. Он чётко ощущается и в истории. В первом случае тип отношений приводит, прежде всего, к тому, что отношения становятся предельно технологичными, и главным упором там является технология, поскольку я могу относиться к любому языку как бы технологично. Я не говорю эти вещи, они общеизвестны. Во втором случае главным принципом отношений становится интерпретация. Вот когда я вхожу в эту область, как бы запредельную по отношению к языку, у меня нет никаких других средств, и их вообще в принципе и быть не может. Следовательно, я вступаю в область интерпретации. Но очевидно ведь, что сегодня в области гуманитарных знаний ощущается предельность и недостаточность и того, и другого подходов. Первый недостаточен потому, что вроде бы он не схватывает какие-то вещи. |
|
|
|
Я не говорю феномен, я как бы не говорю из второй точки
зрения, но он не схватывает какие-то вещи и технологией всё не учитывается.
Причём не обязательно что-либо иррациональное. А второе тоже имеет свои
границы и пределы, поскольку интерпретация никогда не адекватна тому,
что собственно интерпретируется. И в этом плане это описание как бы
самодостаточно, и к нему относиться [относиться] очень сложно. А я говорила,
что выступаю с двух позиций, в частности не только литературоведа, но
и педагога, и поэтому мне надо иметь в руках средства, с помощью которых
я, с одной стороны (я говорю сейчас о границе первого подхода), не приносила
бы, не сводила бы всё к [тонкости] технологических [ориентировок], поскольку
за пределами остаётся что-то, что технологией не ухватывается, а с другой
стороны, не вступала бы в область того, что передаваться мной как педагогом
не может.
Вот такая проблема, с которой собственно, я сюда и вышла. Вот делая этот первый шаг, я предполагаю пока гипотетически, что здесь возможно было бы два вида работ. Первое - это работа по расчищению самой природы этого эстетического, поскольку она ясно не рациональна, ясно также что она и не чувственна только, она существует в некоей синкретической смешанной форме, и расчищать эту природу, ну как бы вот расклеивать какие-то концепты никто ещё и не пытался, даже те, кто работает в области эстетики. |
И это, возможно, первый ход, когда можно было бы как
бы расчистить эту область и сказать, вот здесь можно пользоваться технологиями,
а здесь остаётся только мистицировать её, ритуализировать и так далее.
Но этого никто не делает, и я не знаю, очевиден ли он, вообще такой
вот ход закономерен ли он и нужен ли он.
Второе для меня тоже вопрос, хотя видимо вот в этой аудитории это уже не вопрос. Возможно, что существует такой метод, который оказывается универсальней самого этого универсального целого художественного. Ему становится безразлична природа художественного, смешанные какие-то рациональные или чувственные моменты, он как бы покрывает собой, своей мощностью эту природу и может описывать, не расчищая и не видя этих пределов. Повторяю, это для меня вопросы. Перехожу ко второму моменту, заканчивая этот исторический экскурс. К шестидесятым годам двадцатого века, в общем-то, эта поляризация в области отношения к эстетическому достигла некоего предела. С одной стороны появилось огромное количество герменевтик, феноменологий и они начали как бы очень сильно популяризовываться и перерастать в какие-то тексты. Особенно это было в начале восьмидесятых годов, когда была переведена Гадамеровская работа "Истина и метод", как образец такого герменевтического захода. |
А с другой стороны, стало столь же оппозиционно,
остро представляться и развиваться другое направление, в частности, в
лице структурализма, который чётко ставил на технологический конвейер
описание всех художественных феноменов. И та, и другая линии захлебнулись
где-то к началу восьмидесятых годов. Но к этому времени вроде бы опять
исторически оформилась семиотика. Вот на этом я хочу закончить свою первую
часть. Теперь небольшое отступление в виде второй части, которая называется "Типология эстетических средств самоорганизации художественного". И тут я буду пользоваться… Как это Владимир Африканович вчера сказал хорошее слово - [псевдо]-генные, да? НИКИТИН В.А. - Псевдогенетические. ШИЯНОВА И.А. - Да, вот заход будет такой же. То есть, я буду работать в некоем псевдогенетическом аспекте, предполагая, что это можно рассматривать и чисто исторически, и в то же время это действительно присутствует в каждый момент в эстетическом. Я имею в виду в художественном пространстве. И это можно обнаружить в пределах, если говорить строго, литературоведческих, творчества одного писателя, дальше в пределах одного произведения. И в то же время это можно растянуть в некую историческую перспективу и проследить это исторически, как это развивалось в литературе. Сначала любая художественная действительность зарождается с помощью и через… |
|
|
|
Вот в моей логике пока больше как бы [не надо]. С помощью
оформления некоей системы, я бы назвала, миметических знаков. Миметических
- от греческого слова мимезис, что означает подражание. Что собой представляет
природа этого миметического знака?
Я утверждаю, что любое художественное самозарождение начинается вот с этого - с оформления пространства миметических знаков. Это знаки, которые продуцируют у себя только одну функцию. Её можно было бы определить как функцию подражания природе. В качестве единственной ценности и в качестве единственной реальности утверждается реальность природы, вот этого мира за окном. И всё в художественном оформляется по принципу подражания этой природе. И миметический знак, по сути, является ничем иным, как художественным оформлением знаков реальности и переносом их в художественную действительность. И только. Отсюда у него возникает ряд свойств. Прежде всего, его главная цель - это тождество или адекватность природе и как бы полная репрезентативность от природного к художественному. Это с одной стороны. Делается это путём очень простого или как бы первичного такого акта или операции - путём поименования. Нечто неназванное, несуществующее в реальности, в природной реальности вдруг как бы из ситуации этой случайной неназванности проявляется и дорастает до имени. И вот это имя, как бы означковывание, это маркирование - и есть по сути миметический знак. Само означковывание осуществляется и оформляет вот этот первичный этап художественной действительности. |
Итак, вот называние или поименование. У меня пока как
бы нет различений. И очень важным для этого первого этапа является как
бы счисление или накопление определённых поименований, называний. Я
могу тут привести иллюстрацию из своего опыта, профессионального пространства.
Все изучали более-менее в школе такой тривиальный пример. В сороковые
годы девятнадцатого века в русской литературе произошёл резкий отказ,
причём как бы такой принципиальный и очень строгий, от всего того, что
было накоплено литературой первой трети девятнадцатого века. То есть,
от опыта Пушкина, Баратынского, Вяземского, Лермонтова и так далее.
И организовалась некая натуральная школа в лице тоже известных вам Даля,
Белинского, Гончарова того же самого, первого периода творчества. Вот
когда они как бы закрыли вообще для себя некий опыт, очень ценный художественный,
накопленный до этого, и стали работать средством миметического знака,
пошли очерки, зарисовки и так далее. Впускание некой новой реальности
вот этой природы в эстетическое. Вот такой пример.
Очень важным для миметического знака оказывается то, что в нём само означающее является вторичным по отношению к означаемому. И вообще означающее как бы неважно, важна некая адекватность означаемому. СААКОВ В.В. - Ирина Алексеевна… ШИЯНОВА И.А. - Да. СААКОВ В.В. - Это, прежде всего о словах, когда Вы говорите о миметических знаках? |
ШИЯНОВА И.А. - Поскольку я говорю сейчас
о литературе, а это эстетика словесного творчества, то можно ответить
Вам, что - да. СААКОВ В.В. - А художественное… ШИЯНОВА И.А. - Прежде всего, это слова. СААКОВ В.В. - …оформление этих знаков - это метафоры, эпитеты и..? ШИЯНОВА И.А. - Но это ведь тоже есть как бы словесное проявление того же. СААКОВ В.В. - Ну да, это уже работа… ШИЯНОВА И.А. - Это внутри. СААКОВ В.В. - …с первыми знаками, да? ШИЯНОВА И.А. - Да, да. Пока я это не говорю, пока этого нет. Я сейчас говорю о первом моменте самозарождения вот этой художественной действительности, и здесь ещё этого нет - … НИКИТИН В.А. - Вы повторяете… ШИЯНОВА И.А. - … - метафор в строгом смысле. НИКИТИН В.А. - …повторяете то, о чём говорили - что отказались от двухсотлетнего опыта и вернулись к [критериям]… ШИЯНОВА И.А. - Да. НИКИТИН В.А. - …восемнадцатого века. ШИЯНОВА И.А. - И причём каждый раз это как бы повторялось. НИКИТИН В.А. - Нет, вот сейчас Вы… В теории происхождения искусства…. ШИЯНОВА И.А. - Что Вы сказали? Что я… НИКИТИН В.А. - Вы отказались от опыта последних двухсот лет размышлений о том, как возникло искусство, и вернулись к восемнадцатому веку. |
|
|
|
ШИЯНОВА И.А. - Вот в этом моменте возможно.
АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - В обсуждении миметического знака. ШИЯНОВА И.А. - Возможно. Но за ним же стоит ещё и некая парадигма, которую я ещё не достроила, и когда я её дострою, я может быть окажусь не в восемнадцатом веке. СААКОВ В.В. - Это сложно со значением, да. Я тут готов принять и понимаю. А вот чтобы знаки? И почему знаками нужно называть вот эти имена, выраженные словесно? ШИЯНОВА И.А. - Потому что в данном случае я говорю просто по самому определению, поскольку они указывают на некое содержание. СААКОВ В.В. - Поэтому? ШИЯНОВА И.А. - И даже более того, на место этого содержания. СААКОВ В.В. - Значение тогда. И всё. ШИЯНОВА И.А. - Нет, потому что… СААКОВ В.В. - Нет? ШИЯНОВА И.А. - …потому что при этом они ещё и вырабатывают, смотрите, свою форму, без которой они не могут указывать на это содержание. Поскольку, если нет этой формы, то они, эти значения, не существуют в реальности, для миметического знака важно, природы. Для переноса в художественную действительность необходимо эту форму приобрести. Другое, что она ими не воспринимается как ценность, но она существует. Только за счёт этого. И вот переход сюда этот, это значение, скажем так. |
СААКОВ В.В. - Под формой подразумеваются здесь некоторые
правила обращения с этими знаками?
ШИЯНОВА И.А. - Скажем так, некие процедуры оформления. СААКОВ В.В. - Оформления... ШИЯНОВА И.А. - Да. СААКОВ В.В. - Нет, не оформление, а вплетение их в некоторые… ткани. ШИЯНОВА И.А. - Да. И за счёт этого, как бы организации собой некоей первичной художественной… СААКОВ В.В. - Понятно. ШИЯНОВА И.А. - …действительности. Поскольку, когда этот процесс происходит, художественная действительность и рождается. А до этого её нет. НИКИТИН В.А. - Понятно. ШИЯНОВА И.А. - Это первый этап. Дальше. Я пока не могу описать эту процедуру, как это происходит, я могу только фиксировать некую парадигму. Поэтому сразу говорю о том, что не могу размышлять о том, как это происходит. Дальше миметический знак сменяется образом. Образ, по сути, это открытие и утверждение некоей другой реальности и цельности [ценности] этой другой реальности. То есть, практически образ… Когда художественная действительность начинает оформляться при помощи образа, она как бы отказывается от ценности природной реальности, столь важной для миметического знака, и утверждает некую самоценность и реальность того, что существует здесь, в пространстве этого образа. |
Природа и та реальность за окном, перестаёт
быть для неё ценной. И в этом плане по существу и только здесь начинается
осознанное самозарождение художественной действительности. Можно сказать,
что цели в смысле порождения функции образов никакой нет. Есть просто
демонстрация отсутствия цели, некое такое фонтанирование собственными
структурами. И главный здесь акт деятельности - это отказ от нормы. Причём,
отказ, прежде всего, от природной нормы и быстрый, стремительный, очень
концентрированный процесс нормообразования. Причём в данном случае уже эстетического нормообразования, как бы внутреннего нормообразования. И очень важно, что для образа также ещё очень важен вот этот акт второй - описания действительности в процессе её рождения, вот этой художественной действительности. Она рождается и тут же сразу описывается с помощью самого художественного образа. И поэтому здесь означаемое, по сути, это ведь тоже знак. То есть, вся эта парадигма - это знаковая парадигма. Здесь означающее становится равно означаемому, оно как бы догоняет то, что было столь важным и ценным для означаемого, миметическим знаком, и уравнивает, существует в этой гармонии. Вот эта гармония и как бы ненарушимость существует только в пределах образа. |
| Но вот если продолжать эту иллюстрацию,
историческую пока иллюстрацию, то в пятидесятые годы девятнадцатого века
натуральную школу, о которой я говорила, сменил очень интересный процесс
образования русского романа, который по сути как бы весь протекал в этой
логике образования. Здесь был важен новый, очень быстрый… Действительно,
этого не было. По существу весь русский роман, тот, к которому мы обращаемся,
вся культура романная девятнадцатого века - это пятидесятые-шестидесятые
годы. Быстро очень, стремительно образовалась система образов новых. Причём
как бы без обращения к традициям. В первой трети девятнадцатого века эти
позиции уже были как бы рефлективно восприняты. И по существу это и есть
главный пласт русской культуры девятнадцатого века. Все эти имена - Гончаров,
Тургенев, Достоевский, Толстой - это вот как бы образное нормообразование.
Предпоследний этап в этой знаковой логике, которую я рисую, связан с появлением символа. Символ по сути весь посвящён саморефлексии. |
То есть, это единственная знаковая структура
в этой парадигме, которая способна рефлексировать саму себя, и только
этим и занимается. Символ уже отступает от некоей действенной такой природы
образа и практически весь начинает рефлексировать себя и свои способы
утверждения художественного. И поэтому означающее становится больше, значительней
означаемого. А на означаемое только указывается, что есть некая область, где есть некие содержания, но они как бы не ценностны, а ценностно то, что возникает как некое отношение к некоему как ценности. В этом плане символ весь сосредоточен в утверждении означающего, он доводит до совершенства, до некой целостности. И в этом плане до некоей предельности и самоуспокоенности свою форму, свои означающие, какие-то смыслы. И здесь по существу в символе происходит в этой стадии инфляция вообще какого-либо содержания. Оно становится незначимым, неценностным, ценность содержания вообще исчезает. |
Но на первый план выдвигается означающее.
Продолжая эту историческую иллюстрацию, это конец девятнадцатого века
и появление такой фигуры в русской прозе, я пока иллюстрирую всё только
прозой, такой фигуры, как Чехов, который полностью отказывается от того,
что делали рядом и чуть-чуть как бы позади него современники, и располагает
все свои прозаические тексты, да и драматические, драматургические тоже
в область символического. И, наконец, последний замыкающий этап в этой парадигме связан вот с чем. По сути, после символа в художественной действительности нечему уже существовать, есть только необходимость упаковать этот опыт. И здесь появляется то, что в рабочем варианте я назвала вторичным знаком. И всё это пакуется в некие вторичные знаки, то есть вторичные по отношению к миметическому знаку, которые здесь выполняют только одну функцию - функцию некого упорядочивания, памяти, хранения, мемориала и так далее. |
|
|
|
Здесь происходит как бы накопление структур, уже отработанных
в пространстве образного и символического, которыми потом культура просто
может пользоваться, то есть, либо вынимать из этого багажа, либо оставлять
там на хранение до момента затребованности. И опять получается, что
в данной ситуации также, как в ситуации миметического знака, означаемое
оказывается больше означающего. Но здесь под означаемым уже понимается
собственно эстетическое содержание, как бы не природное, а то, которое
возникло внутри художественной действительности. Ну и, естественно,
отсюда ряд таких понятных свойств этого вторичного знака - это автоматизм,
это его музейность, это его упорядоченность и упакованность, и очень
быстрое его устаревание. Он в культуре очень быстро стареет и очень
быстро как бы забывается.
Вот, по сути, на мой взгляд, вот эта парадигма знаковая постоянно воспроизводится и постоянно транслируется в художественной действительности. Причём, тут конечно возможны какие-то лакуны и ситуации с пустотами, но, тем не менее, некая логика она всё время воспроизводится. Причём, очень часто художник начинает своё отношение или своё построение парадигмы с отношения ко вторичному знаку. Он берёт его, причём обычно берёт, и это очень известный приём, в качестве пародирования или просто некоей демонстрации. То есть, я демонстрирую и отказываюсь, и затем после этого отказа идёт дальше. Вот тоже простой пример, достаточно тривиальный. Вспомните известные строчки Пушкина: "Мороз и солнце, день чудесный. Ещё ты дремлешь, друг прелестный. Пора, красавица, проснись…". И "Открой сомкнуты негой взоры, Навстречу северной Авроры звездою севера явись". По существу, здесь Пушкин обращается к уже отработанной культуре - прежде всего в лице Батюшкова. |
И для культурного читателя первой трети девятнадцатого
века эти адресаты узнаваемы. Лирика Батюшкова со всеми его эротическими
символами… Такими, которые для Пушкина являются ни чем иным, как вторичными
знаками. Он на них указал и пошёл дальше. А дальше…
НИКИТИН В.А. - Но это… ШИЯНОВА И.А. - …появляется… НИКИТИН В.А. - …в Вашей реконструкции. Вы просто вот взяли этот период. Но есть и [первый исход] миметического знака [который уже был]. ШИЯНОВА И.А. - По отношению к чему? К стихотворению Пушкина? НИКИТИН В.А. - Нет. Вы же построили ряд. Символизм привязан к определённому времени, значит и образ к определённому времени. А миметические знаки [где у Вас] [присутствуют]? ШИЯНОВА И.А. - Откуда, откуда Вы меня спрашиваете? В моей логике одна иллюстрация. Я начала с сороковых годов девятнадцатого века, а могла бы начать, ну не знаю… СЁМИН С.А. - Я понял, это же… ШИЯНОВА И.А. - …с шестидесятых. СЁМИН С.А. - У неё они сразу. НИКИТИН В.А. - Знаки либо существуют вообще, [либо] описывают определённый период. Я вот хочу воспользоваться Вашей схемой для описания определённого периода. Первая исходная точка в Вашей реконструкции где? ШИЯНОВА И.А. - Историческая линия, да? НИКИТИН В.А. - Да. ШИЯНОВА И.А. - В моей логике сороковые годы, допустим, это натуральная школа. НИКИТИН В.А. - А до? Вы же говорите, что самый важный, самый главный - это первый кружочек. ШИЯНОВА И.А. - А до… НИКИТИН В.А. - [Если вон в той позиции]. |
ШИЯНОВА И.А. - До этого… СААКОВ В.В. - Был другой цикл. ШИЯНОВА И.А. - В первой трети девятнадцатого века прошла этот же путь. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Был другой цикл. ШИЯНОВА И.А. - Да, был другой цикл, и он закончился. НИКИТИН В.А. - То есть, у Вас миметических знаков вообще не существует? ШИЯНОВА И.А. - Ну, почему? НИКИТИН В.А. - А где они? Покажите мне их. СААКОВ В.В. - Они же замыкаются на… НИКИТИН В.А. - Кто, кто олицетворял в истории… СААКОВ В.В. - …[историческое]. НИКИТИН В.А. - …литературы именно этот период? ШИЯНОВА И.А. - Смотря, откуда рассматривать. Если я беру опять свою иллюстрацию, их же может быть бесчисленное множество, да? То в пределах моей иллюстрации… Я начала отчёт с сороковых годов. Вот если… [ну не буду здесь]. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. Но при этом Вы указываете на цикл. Вы говорите, что миметические знаки сороковых годов есть знаки как бы второго типа, который Вы описали по отношению к предшествующему типу. СААКОВ В.В. - Да. ШИЯНОВА И.А. - Не всегда. СААКОВ В.В. - Ирина Алексеевна, если Вы знаковую форму, которую выбрали, считаете адекватной схеме Вашего рассуждения. Я так понимаю, что означающим является каждый раз включённое в эту область, всё, что лежит за границами этой линии есть означающее. Да? А это - означаемое. ШИЯНОВА И.А. - Нет. СААКОВ В.В. - И каждый раз… ШИЯНОВА И.А. - Я поняла. СААКОВ В.В. - …в этих знаковых формах нужно проделывать как бы логику "мета". |
|
|
|
ШИЯНОВА И.А. - Да.
СААКОВ В.В. - Мета. Это каждый раз мета-знак, мета-знак по отношению к знаку. ШИЯНОВА И.А. - Да. СААКОВ В.В. - А если будем про цикл говорить ещё, то теперь это всё заворачиваем на первичные миметические знаки. И, тем самым, они являются просто функциональным местом, с которого новый цикл [возврата есть]. ШИЯНОВА И.А. - Я поняла теперь. Да, возможно. Я об этом буду думать, но в моей логике было не так. Сейчас я вам… НИКИТИН В.А. - Ну, это - логика. ШИЯНОВА И.А. - …приведу пример. НИКИТИН В.А. - А как историк я просто не могу найти вообще соответствия большой схеме. Поэтому я и спрашиваю. Может, Вы знаете что-то такое, чего я не знаю? ХХХХ - Вы имеете в виду определённый период или… НИКИТИН В.А. - Ни в возможный период возникновения искусства, ни в греческом искусстве, ни в средневековом… СЁМИН С.А. - Никто к ним не обращался. НИКИТИН В.А. - …я не могу выделить в качестве начального… ШИЯНОВА И.А. - Владимир Африканович… НИКИТИН В.А. - …[определённый] миметический знак. ШИЯНОВА И.А. - …я здесь говорила, что относительный диахронический подход, понимаете? То есть, в пределах, допустим, греческого искусства можно найти весь этот цикл. Причём, несколько раз повторённый. ЛАНГАНС Е.Г. - Ирина Алексеевна, Вас спрашивают про ядерное, про первое состояние, а не [нынешнего положения на местах]. И спрашивают [результаты какие]. Вы говорите, сороковые годы. Кто конкретно? ШИЯНОВА И.А. - Ну, я вроде бы уже говорила об этом. |
ЛАНГАНС Е.Г. - Повторите, пожалуйста.
ШИЯНОВА И.А. - Смотрите, вся натуральная школа - это в… НИКИТИН В.А. - Это второй период, ШИЯНОВА И.А. - в лице… НИКИТИН В.А. - Спрашивается о первом. ШИЯНОВА И.А. - Почему? Вот смотрите... Теперь всё, поняла. Сейчас отвечу. Вот смотрите, как интересно произошло, когда появился Виссарион Белинский. Он сказал, всё, что было накоплено до этого… Нет, сейчас я отвечу, включая весь этот цикл, включая все вторичные знаки, которые уже вошли в культуру и были маркированы именем Пушкина, Лермонтова и иже с ними. Так вот, он сказал, всё это чепуха, теперь давайте пустим некую новую реальность. Причём какую? Где её будем искать? А вот к жизни обратимся, как он сказал, выйдем на улицу, опишем дворника. И появляются петербургский дворник, петербургские обитатели ночлежек и так далее. Это - раз. До этого в художественной действительности этого и не было. Вот как бы отвечала я сейчас. И в этом плане вторичный знак не есть миметический знак, поскольку этого не было. Ведь очень важно, что у художественной действительности есть свои границы, которые она расширяет очень неохотно, эти ворота открываются всегда со скрипом. И тогда происходит накопление некой новой, как сказать, нового фактажа художественной действительности. Туда впустили маленького человека, как бы маленького не в значении Гоголя, а в значении Белинского, Григоровича, Гребёнки, Даля и так далее, Некрасова молодого, которые… Что делали эстеты от литературы, существующие в этом цикле? Они говорили, это нельзя, этого нет в литературе, и это пускать нельзя. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Так что, миметическая эпоха в литературе или вот этот кусок, период заключается в следующем… Вот появляется... Итак, отображали чего-то, чего в жизни не отображалось. ШИЯНОВА И.А. - Да. |
АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Кто-то не удержался
и отобразил, и теперь принятое новое, ранее в художественной действительности
не фиксировавшееся, не отображавшееся… Это как вот с… ШИЯНОВА И.А. - Да. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - …историей получается. Да? И теперь оно появилось. И это есть начальный.., исходная точка, с которой разворачивается весь цикл. Вот это Вы сказали. ШИЯНОВА И.А. - И в этом плане, за счёт этого происходит, с одной стороны, расширение пространства художественной действительности. Как это сказать? Как оно называется? Экстенсивное расширение, да? А потом это всё опять схлопывается в некие шлакообразные формы, во вторичные знаки и они [как бы забираются], и [трудно] существовать. НИКИТИН В.А. - По сути, на мой взгляд Вы сейчас начинаете воспроизводить герменевтическую позицию. Есть такая прекрасная работа [Тома Своя] [это "Справочник живописи"]. Там он говорит, что историю абстрактной живописи надо описывать [не по тому], [чем они там делали натюрморты], а как их трактовали критики. И Вы Белинскому приписываете... ШИЯНОВА И.А. - А ведь нет, я Белинского беру не как критика, я беру его как автора очерков, как писателя, он тоже ведь писал. НИКИТИН В.А. - В данном случае Вы берете его как того, кто поставил некоторую идеологему, [форму] интерпретации всех остальных. ШИЯНОВА И.А. - Согласна, но дело в том, Владимир Африканович, что очень часто формирование художественной действительности начинается идеологически, понимаете? НИКИТИН В.А. - Это я понимаю, поэтому непонятно, почему это миметический? ХХХХ - Вот-вот, там, по-моему, есть… АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Отображения. |
|
|
|
ХХХХ - … [пропуски]. Почему? Во-первых, этот цикл отражает
именно эстетическое или художественное, скорее всего это художественный
цикл, вот цикл творения, творческий, вот в любой области..,
НИКИТИН В.А. - Да, но… ХХХХ - … и он описывается. НИКИТИН В.А. - Да, при этом он не может начинаться с миметического. ХХХХ - Художественное ухватывается вот этим вторым обводом образа, там, где говорится: художественное возникает на вибрации соответствия означающего и означаемого. Вот есть вибрация, именно вибрация некая. Есть художественное, она пропала. Мы ищем новые средства. Вопросы, задаваемые Владимиром Африкановичем - а почему именно миметическое средство? почему именно выбран один единственный подход из множества возможных? почему именно Е-И? Вот грубо, если разнести. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Отраженческая. ХХХХ - Да почему отраженческая? НИКИТИН В.А. - Потому что в нашей стране была ленинская теория отражения. ШИЯНОВА И.А. - Поняла. ХХХХ - Там вот к этому "о" не только один снизу приклеивается вот этот миметический способ, а их целое… АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Я бы мог сказать, что легенда о Великом инквизиторе вообще никакого отношения к отраженчеству не имеет. ШИЯНОВА И.А. - Сейчас я, сейчас это расскажу. Понимаете, ведь этот... ХХХХ - Откуда мои крики? Далее следующие шаги мы можем оценивать, как правомерные, от символизации, архивизации, и захоронения, да? ШИЯНОВА И.А. - Да. |
ХХХХ - Они соответствуют любому циклу и правомерны.
Но вот начало это, оно не ясно, почему вот выбран один способ?
ШИЯНОВА И.А. - Поняла, да. ХХХХ - Их там много может быть. ШИЯНОВА И.А. - Сейчас отвечу, как смогу. Дело в том, что я как развернула только некую логическую картину художественного самопорождения, но начинаться это может откуда угодно. Причём, вот я сейчас попытаюсь... НИКИТИН В.А. - Может, [расскажете||тогда]… ШИЯНОВА И.А. - …объяснить. НИКИТИН В.А. - …почему здесь есть логика? Объясните. ШИЯНОВА И.А. - Поскольку есть некая разворачиваемость… Под логикой я понимаю некое не иерархическое (неразб.). НИКИТИН В.А. - [Отражание||подражание] или правдоподобие [без теорииъ] в истории художественного и эстетического есть в редкие моменты, но которые совпали с нашим временем. ХХХХ - Соответствующеt классицизму. НИКИТИН В.А. - В очень редкие моменты. ШИЯНОВА И.А. - Ничего подобного. НИКИТИН В.А. - [Баухаусская] школа живописи. ШИЯНОВА И.А. - Ничего подобного, классицизм действительно, это правильно очень названо, его надо поместить сюда, он как бы повторялся тысячи раз и повторяет… В каждой эпохе есть моменты классицизма. Но я-то сейчас, понимаете как… НИКИТИН В.А. - Это постольку, если у Вас такой инструмент. Весь вопрос, уберите Вы его, возьмите Гегеля "Историю" и встретите у него там подробности. Не верите Гегелю, возьмите... |
ШИЯНОВА И.А. - Ну, Владимир Африканович,
я свою [делаю]… НИКИТИН В.А. - С чего начинается христианское искусство? [С субсимволов||с символов].., ШИЯНОВА И.А. - Вот, смотрите… НИКИТИН В.А. - …а кончается образами. ШИЯНОВА И.А. - Вы мне не даёте ответить, дайте, я отвечу Вам маленьким, на три минуты анализом. Я сейчас Вам отвечу, чтоб Вы поняли, как я начала это делать. Смотрите, я взяла тривиальное, как бы классическое в этом плане программное стихотворение Пушкина и сказала, что его… А ведь мы это стихотворение тоже можем рассматривать как вот этот, ещё один… И он начинается не с миметического знака, не с порождения и как бы не с самозарождения художественного, вот с этого этапа. Что он делает? Он сначала относится вот к этому. Он что говорит? Это первая и вторая строфа. Дальше. Первое - это Батюшков, указание на некие вторичные знаки. Дальше смотрите, что он говорит… Подождите, Владимир Африканович. Он говорит: "Вечор ты помнишь, вьюга злилась, На мутном небе мгла носилась, Луна как темное пятно сквозь тучи мрачные... И ты печальная сидела." Это - указание. С чего он начинает? С некоего уже опубликованного в культуре, в лице Жуковского, романтизма всего, с указания на эти вторичные знаки: мгла, мутное пятно, Луна.., ЛАНГАНС Е.Г. - Ирина Алексеевна? ШИЯНОВА И.А. - …ты печальная сидела. ЛАНГАНС Е.Г. - Ирина Алексеевна, можно Вас на минуточку? Мне кажется, что здесь обсуждается (неразб.)… Некоторые рисунки Вы сделали (неразб.), рисунок, претендующий на схему не есть (неразб.), ни в коем случае. Если начинать его прикладывать к самым различным историческим этапам сложным, то… |
|
|
|
АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - То законным становится и прямо обратное
утверждение…
ЛАНГАНС Е.Г. - Да. То… АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - …которое Вы сейчас делаете. ЛАНГАНС Е.Г. - …то может быть, всё что угодно. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Базовое и начальное являются вторичным знаком. ЛАНГАНС Е.Г. - Вторичным. ШИЯНОВА И.А. - У меня здесь нет этих категорий - начала и конца. ЛАНГАНС Е.Г. - О, Господи. Так это ведь и непонятно. Вы в ядро кладёте вот этот знак, а спрашивается… ШИЯНОВА И.А. - Я начала с этого рисовать. НИКИТИН В.А. - А что тогда у [первого]? ЛАНГАНС Е.Г. - Рисовать… А при чём тут логика? Или псевдогенезис? ШИЯНОВА И.А. - Я с чего-то должна ведь начать говорить? СААКОВ В.В. - Должно быть четыре. ЛАНГАНС Е.Г. - Тогда рисуются разные кружочки. ХХХХ - Топическая схема должна быть. ЛАНГАНС Е.Г. - Да, тогда топика. ХХХХ - Все рядом положены. ЛАНГАНС Е.Г. - Разными кружочками. ШИЯНОВА И.А. - А вот как вы имеете в виду? ХХХХ - А в ядре… ШИЯНОВА И.А. - Вот так, да? ЛАНГАНС Е.Г. - Разные кружочки. ХХХХ - …то, что Вы называете... ЛАНГАНС Е.Г. - Нет, нет. НИКИТИН В.А. - Вообще без связей. ЛАНГАНС Е.Г. - Без связей. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Без связей. |
ШИЯНОВА И.А. - Без связей?
ЛАНГАНС Е.Г. - Конечно. ХХХХ - Вот так. ШИЯНОВА И.А. - Я же не методолог, я не владею вашими средствами. НИКИТИН В.А. - Дело не в этом. ШИЯНОВА И.А. - Я это и вам сказала. Я как литературовед и как педагог. ЛАНГАНС Е.Г. - Нет, это... ШИЯНОВА И.А. - Но это важно, я учту это. НИКИТИН В.А. - Вот как литературовед. Разве можно стихотворение, если Вы делаете анализ, рассматривать как последовательность..? ШИЯНОВА И.А. - Конечно. Вот... НИКИТИН В.А. - Почему, "конечно"? ШИЯНОВА И.А. - В моей логике, конечно. НИКИТИН В.А. - Вы считаете, что он сначала.., что поэт в стихотворении воспроизводит генетически-историческое развитие… АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Поэмы. НИКИТИН В.А. - …композиции? АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Поэзии (смеётся) ХХХХ - Это есть притягивание за уши. ШИЯНОВА И.А. - Почему? Почему же? Я же не говорю, что это делается как бы сознательно. Я просто демонстрирую некий бессознательный ритм жизни художественного. И я здесь поэта… НИКИТИН В.А. - Вы считаете, что Пушкин… ШИЯНОВА И.А. - …не рисую портрет. НИКИТИН В.А. - Пушкин вообще не имел... ШИЯНОВА И.А. - Я говорю о том, как живёт культура, а как там живёт человек, который помещается в культуру… Он же может это делать совершенно нерефлективно. |
СААКОВ В.В. - Но и обсуждается теперь
схема. И говорится, зачем эта схема филогенеза, онтогенеза в объяснении
явлений и феноменов эстетического? (перемена кассеты) СААКОВ В.В. - И давите выбранной, уже закреплённой системой значений, уже принятой характеристикой знака как миметического. А в соответствие с ней и вторичные знаки. И тогда материалом художественной действительности является текст. Теперь от Вашего сознания это отлетает в сознание ученика, от сознания ученика дальше. И понеслось. Пора уже отнестись к некоторым замечаниям Луковенко. Если это работа критика, исследователя, то он, видимо, не занят только проецированием и перепроецированием, а ещё осуществляет интеллектуальное усилие. ЛУКОВЕНКО Ю.В. - Рамки для понимания должен строить. ХХХХ - То есть, Вы даже в своей схеме не работаете. Если развернуть вот эти все кружочки как топы, то Вы, по сути, говорите - я сижу в первом и что-то там передаю. ШИЯНОВА И.А. - Нет, я… ХХХХ - Читаю тексты вслух, например, на уроках. То есть, Вы работаете в отраженческом режиме. ШИЯНОВА И.А. - Нет, вот смотрите, я ведь не закончила ещё. Это же вот так, вот теперь она уже у меня закончена. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Вы в педагогической (позиции) готовите чукчу-читателя или чукчу-писателя? ШИЯНОВА И.А. - Вот Юрий Владимирович говорит, что надо готовить и чукчу-писателя, простите, Владимир Африканович, и чукчу... ХХХХ - На самом деле, Ира, иронический же тон. Что Вы так всерьёз? |
|
|
|
ШИЯНОВА И.А. - Но почему? Мы можем это и серьёзно воспринять.
АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Я сейчас чуть-чуть сбавляю. ШИЯНОВА И.А. - Потому что очень трудный вопрос. АНДРЕЙЧЕНКЛ - Села свора, села свора, вцепилась… ХХХХ - Да. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Да, а я чуть-чуть… ХХХХ - Он спрашивает, Вы кого готовите? Действительно там… ШИЯНОВА И.А. - Если бы я знала, кого я готовлю, я бы сюда не приехала. Понимаете, я сейчас и стою перед этой проблемой, что в принципе... АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Но тогда, давайте, я так технически сформулирую. Вам в педагогической действительности какое отношение хочется вырастить в людях или передать? Критическо-искусствоведческое или… ХХХХ - Знакотехническое. ШИЯНОВА И.А. - Семиотическое. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - …или поэтическо-творческое? ШИЯНОВА И.А. - Ни то, ни другое. Потому что… Я пока... закончу? Можно? ХХХХ - Но из того, что Вы сказали, извините… ШИЯНОВА И.А. - Да. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Вот вцепились, вот вцепились. Ну, свора! ХХХХ - …это отношение к (неразб.) НИКИТИН В.А. - Ну, конечно, после Зинченко и Луковенко вышла красивая женщина, нужно поговорить. (смех) |
ШИЯНОВА И.А. - В отличие от некрасивых женщин Зинченко
и Луковенко?
(смех) АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Луковенко - точно некрасивая женщина. ХХХХ - (неразб.) Существуют тексты и они художественные. Но при этом они художественные, и это как бы передаётся, [вера в это]. ЛУКОВЕНКО Ю.В. - То есть, Вы художественное делаете имманентным атрибутом Ваших текстов. ХХХХ - Существенным атрибутом. ШИЯНОВА И.А. - Да, я же вам говорю, я выступаю из научной, и в этом плане как бы традиционной вот этой позиции в школе. СААКОВ В.В. - В школе. ШИЯНОВА И.А. - И я несу её на себе. Я и пришла сюда со своими проблемами, я пока не могу от этого освободиться. НИКИТИН В.А. - Да, Вы говорите серьёзно. Вы представляете не научную, а школьно-методическую... ШИЯНОВА И.А. - Нет, я как бы из [этой позиции]... НИКИТИН В.А. - Научную, простите, представляет Пановский с иконологией, или Флоренский с теорией композиции и (неразб.). ШИЯНОВА И.А. - Это, видимо, не наука уже. ЛУКОВЕНКО Ю.В. - Не давите авторитетами, Владимир Африканович. НИКИТИН В.А. - А что же это? Нет … (неразб.), а есть методики, по которым преподают в школе, по которым надо соответственно втолковать Гоголя, Достоевского и так далее. |
ЗИНЧЕНКО А.П. - Ну что, Никитин, поможем? АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - (смеётся) ШИЯНОВА И.А. - Я закончу здесь. Ведь всё-таки, на мой взгляд, возникает… Когда человек существует внутри системы и описывает её как бы по законам самой системы, как бы гомогенно… Вот возникает в зависимости от этого, по принципу случайного попадания… Попал в пространство миметического знака и описывает его как критик, попал в пространство образа и символа, начинает описывать его как бы с позиции эстетики, а попал в позицию вторичного знака, описывает её как учёный, то есть представитель науки. Но при этом показалось, в моей теперь уже педагогической деятельности, что вроде бы появился такой просвет в лице семиотики, которая как бы позволяет себе сделать некий такой вираж и выйти за пределы этих символов. То есть, во-первых, как бы расклеить все эти пространства четыре и увидеть, что в принципе каждый раз можно говорить о разном и нужно говорить о разном. И тут вот очень важный момент. Из-за того, что семиотика в лице, я опиралась на тексты Тартуской школы и французских семиотиков, из-за того, что они проделали этот путь, путь расклеивания разных пространств внутри художественной действительности, они вышли уже за пределы. И оказывается, вдруг параллельно внутри одного вот текста семиотического происходят как бы две вещи. |
|
|
|
С одной стороны, происходит некое исследование художественной
действительности, это раз, а с другой стороны, параллельно - описание
средств, с помощью которых это делается. И тогда я стала разбираться
с тем, а что же собственно описывают эти семиотики, то оказалось что
они все описывают собственные средства. А что они описывают? Они описывают
словарь, или как бы термины, с помощью которых они к этому относятся,
то есть к художественной действительности [пера], а потом описывают
просто историю, историю как бы некоего семиотического действа. И в этом
плане не описывают средства. Тут я оказалась перед таким вопросом. Оказалось,
что семиотика, ну в частности, в области литературы и литературоведения,
не владеет вот тем, что я там искала.
То есть, она не владеет неким средством, которое помогло бы параллельно разворачивать исследование или некое описание вот [моих пределов], и в то же время параллельно разворачивать, ну как бы отслеживать [те средства] и демонстрировать эти средства. ХХХХ - Средства описания? ШИЯНОВА И.А. - Да, средства описания, свои средства описания. Поскольку мне показалось, что я нашла, теперь я могу существовать и как литературовед, и как педагог, поскольку вроде бы я могу демонстрировать некое описание, некое отношение к художественной действительности. А с другой стороны, тут же как бы показывать, за счёт чего я это делаю. |
Вот так я считаю, так я реконструирую метод семиотиков,
что оказывается, что [есть здесь некий] предел, который не обеспечивает
им вот этого параллельного описания. И именно поэтому тему доклада я
обозначила как "Границы и пределы семиотического в области художественного".
А почему об этом можно говорить? Можно было бы конечно сказать, что всё ещё впереди, но в принципе семиотика в области эстетического, она как бы уже завершает свой период существования. И они сейчас вступили в эпоху такого, ну мемориального, действительно, описания истории - как это случилось, как это произошло. И это связано конечно не только с тем, что там какие-то главные фигуры просто исчезли - Розанов или Барт, а связано просто с тем, что семиотика как бы обозначила и почувствовала свои пределы, и в этом плане она стала ещё одним таким нормативом описания по отношению к эстетическому. Вот как бы с этой своей проблемой я сюда и пришла. ЛАНГАНС Е.Г. - Проблема состоит в том, что семиотика Вам не позволяет строить курсы? ШИЯНОВА И.А. - Семиотика не позволяет мне строить курс в некоем таком как бы параллельном разворачивании. ЛАНГАНС Е.Г. - Секундочку, а какой курс? ШИЯНОВА И.А. - Семиотические курсы, которые вроде бы задумывались как курсы, в которых я обучаю не собственно отношению к [некой] художественной действительности, а обучаю неким способам отношения к этой действительности. И вроде бы у семиотики была такая заявка или такая претензия. |
СААКОВ В.В. - Вы закончили? ШИЯНОВА И.А. - Да. СААКОВ В.В. - Вопросы, пожалуйста. Нет? Отношения, замечания. Или уже все высказались? ЛАНГАНС Е.Г. - …(неразб.) семиотический курс (неразб.)? ШИЯНОВА И.А. - Назвать их? ЛАНГАНС Е.Г. - Да. ШИЯНОВА И.А. - Но это же много, они разные. Ну, скажем… ЛАНГАНС Е.Г. - Ну, хоть один. ШИЯНОВА И.А. - Вот один из них, который сейчас разворачивается у старшеклассников в школе. Это "Живое и мёртвое в системе культур". Тут же материал безразличен, здесь как бы важно обучить неким вот этим семиотическим процедурам, которые важны. Причём… Да, вот тут очень важный момент, вот как мы шли, то есть, откуда взять. Семиотики этого не описывают, [как я раньше сказала], хотелось бы реконструировать тот метод, которым они пользуются. Мы просто стали исследовать работу элементарно, с помощью этого как бы реконструировать эти методы. Но, во-первых, непонятно, адекватна ли сама реконструкция тому, как они работают, и, во-вторых, эта реконструкция, даже если она адекватна, ничего не давала. Тогда мы опять упирались в тот принцип, который я обозначила в первой части, в некие герменевтические практики - когда, как могу, так и делаю. Это не поддаётся исчислению. |
|
|
|
ЗИНЧЕНКО А.П. - Можно, я спрошу? Скажите, какие способности
Вы хотите сформировать у своих учеников? Что они должны уметь делать,
после того как Вы по ним пройдёте?
ШИЯНОВА И.А. - Даже не способности, а навыки, потому что способности я не могу сформировать. ЗИНЧЕНКО А.П. - Что они должны уметь? ШИЯНОВА И.А. - Я хотела бы, чтобы они научились относиться к художественной действительности не как к пространству, которое можно интерпретировать свободно, а как к некой реальности, живущей по закону, и в этом плане представить как бы им закон. ЗИНЧЕНКО А.П. - Закон. ШИЯНОВА И.А. - У меня нет таких способов, внутри своей науки и внутри семиотики, которую я наукой пока не считала. И так получается, что это вроде ещё [пока не наука], я таких способов не нахожу. ЗИНЧЕНКО А.П. - Была такая книжка, сборник "Семиотика и искусствоведение". ШИЯНОВА И.А. - Да. Собственно, я не знаю как. Ничего-то она не дала. ЗИНЧЕНКО А.П. - Ну, бред фантастический. ШИЯНОВА И.А. - Конечно. ЗИНЧЕНКО А.П. - Есть хорошая рецензия на эту книжку Вячеслава Глазычева. НИКИТИН В.А. - (неразб.) ШИЯНОВА И.А. - [Это программа]. НИКИТИН В.А. - (неразб.) АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - [Это твоя…] ЗИНЧЕНКО А.П. - (смеётся) |
ШИЯНОВА И.А. - Вот теперь ещё смотрите, какой парадокс.
Потому что я действительно не знаю, насколько есть смысл вот в этой
аудитории об этом говорить. Когда с одной стороны вроде бы внутри, в
лоне науки никто не может дать как бы адекватное описание того, какие
должны быть средства и так далее, но когда это начинает делать методолог,
или как бы человек методологически оснащённый, то это тоже ни к чему
не приводит.
Вот есть работа, я не знаю, правда, его имени-отчества, у Розова, который пытается реконструировать метод [Каверенцева], цикл его [риторической] литературы, и метод одного из искусствоведов. И это ни к чему не приводит, то есть это бред, этим воспользоваться нельзя. В этом плане возникает вопрос. С одной стороны, вроде бы я нашла, вот семиотика, она сама как бы описывает художественную действительность и сама же описывает свои средства, то есть как бы в лоне самой вот науки вот такой подход. ЗИНЧЕНКО А.П. - Можно Вам противопоставиться и сказать, подход у Вас неверный, неправильный? ШИЯНОВА И.А. - Вы мне уже тут несколько раз это говорили. ЗИНЧЕНКО А.П. - А я сейчас противопоставлю другой. Для того, чтобы понять законы, допустим художественного, есть только один путь, надо учиться делать художественное произведение. И вот за счёт того, что ты учишься это делать, ты начинаешь понимать и разбираться в искусстве.., ШИЯНОВА И.А. - Но это ведь не нужно. |
ЗИНЧЕНКО А.П. - …как оно устроено. И точка
зрения такая есть. ШИЯНОВА И.А. - Есть такая точка зрения. НИКИТИН В.А. - Если поставить им рефлексию. ШИЯНОВА И.А. - Делать художественное произведение это, это заниматься как бы эфемерностью, потому что... СААКОВ В.В. - Он же теперь вскрыл, что там простой тезис - мышление в руках вот у тех, кто осуществляет, занят этим и пребывает в художественной действительности. Мышление у них в руках. ЛУКОВЕНКО Ю.В. - Прежде всего... ШИЯНОВА И.А. - Потому что когда человека учат действительно ремесленно относиться к чему-то, в результате появляется способности ремесленные по отношению к чему-то, а законы художественной действительности при этом не проясняются, они как бы не проявляются, потому что вроде бы он тогда просто оснащается сам. И какое отношение его топор или кирка имеет к [подлинному] музыкальному? ЗИНЧЕНКО А.П. - Подождите, Ирина Алексеевна. Вы же говорите, что к искусственному, тому, что творится искусственно, к литературе например, надо относиться как к природе и выяснять законы этого. А оно ведь не природа, там был один, второй, третий писатель, допустим. Вот хороший пример этот Умберто Эко, написал это "Имя розы", а потом конструкция была предъявлена, как это сделано. Толстой не рассказывал про свою конструкцию. |
| АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Толстой, когда начинал
комментировать свои произведения, можно было сдуреть… ЗИНЧЕНКО А.П. - Да. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - …от глупости, которой… ЗИНЧЕНКО А.П. - Это всё искусственно сделано, сконструировано. ШИЯНОВА И.А. - Разумеется, они... ЗИНЧЕНКО А.П. - Весь мир художественного. Можно ли к нему подходить, как к природе? ШИЯНОВА И.А. - Нет, нет. Я это и утверждала. Был тезис, что это некая художественная действительность, которая отличается от природы. И это очевидно. ЗИНЧЕНКО А.П. - Так тогда путь один - учиться это делать, творить. НИКИТИН В.А. - И рефлектировать. ЗИНЧЕНКО А.П. - И параллельно осмыслять, как же это делается. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Отобразил чего-то в жизни - отрефлектировал, отобразил - отрефлектировал. ЗИНЧЕНКО А.П. - У искусства и художественного других законов, кроме законов творения не может быть, а потом появляется какой-нибудь [Макс Бензэ] фантастический, который начинает по количеству слов анализировать… Бред какой-то. |
ШИЯНОВА И.А. - Понимаете, ведь при этом
очевидно тогда - надо ставить такую задачу, когда обучаешь человека неким
законам художественной действительности. Очевидно одно, что при этом обучишь
не созданию художественной действительности, а только как бы пониманию
законов. И всё. НИКИТИН В.А. - Если есть законы. ЛУКОВЕНКО Ю.В. - Вы же берёте диспозицию такую - кого-то обучить. А вам говорят учиться самим, то есть встать на точку зрения, что во-первых, этому можно научиться, во-вторых, что Вы не знаете, как это устроено. Вы должны это принять, что не знаете, каковы эти законы или правила. И второе, что их, в принципе, можно пытаться постигать на опыте. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Но это ведь и по факту. Все, кто что-либо создал, какие-либо значимые художественные произведения, были великими ремесленниками, вкалывали, работали со своими способами. Их заставали, застукивали их семьи за перекладыванием карточек со словами. ШИЯНОВА И.А. - Вы понимаете, фактов очень много. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - А все те, кто ничего не создал в своей жизни, все те описывают, что это не есть техническое, не есть рациональное, а это есть иррациональное, это озарение, вдохновение и всё прочее. |
ЗИНЧЕНКО А.П. - Ещё говорят некоторые,
что и законные основания есть, но псевдо. ШИЯНОВА И.А. - На Ваши факты можно привести кучу других фактов. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Нет, я на фактах смысл изложил. ЗИНЧЕНКО А.П. - [Он в плане фактов]. ШИЯНОВА И.А. - Ну да, тогда это проблема другого учебного предмета. Так ведь? НИКИТИН В.А. - (неразб.) [Но] семиотически... ЗИНЧЕНКО А.П. - Вот у меня есть другой пример - Никитин. Он своих учеников учит писать гекзаметром стихи. За счёт этого они начнут понимать. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Они теперь напишут заявление… ШИЯНОВА И.А. - Но при этом [стихов] они не научаться... АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - …об уходе из ВНИИТАГа гекзаметром. ЗИНЧЕНКО А.П. - И не надо. Зато поймут, что такое писать стихи. НИКИТИН В.А. - Один, может, и научится. ЛУКОВЕНКО Ю.В. - По крайней мере, действительность художественную получит. ШИЯНОВА И.А. - Вот смотрите, для этого Вы должны проделать предварительную работу, сами, как педагог, по реконструкции того, чему Вы должны их научить. |
|
|
|
НИКИТИН В.А. - С одной стороны, а с другой, делать
это [всё время] [вместе].
ШИЯНОВА И.А. - Но сначала, это с одной стороны, с первой. А за счёт чего Вы делаете эту реконструкцию? Поскольку … НИКИТИН В.А. - За счёт личного опыта. Потому что я участвовал в выставках, писал стихи и… ХХХХ - Он вообще с одиннадцати лет был [научным сотрудником]. ШИЯНОВА И.А. - Ну это как бы не ответ, понимаете. НИКИТИН В.А. - А что я могу дать? Личный опыт. Учитель без личного опыта - не учитель. ШИЯНОВА И.А. - Всё, я теперь поняла. Теперь смотрите, допустим, возможен приём, который Вы и предлагаете, имея целью научить законам художественной действительности... НИКИТИН В.А. - Не законам, а ввести в художественную действительность. И такого закона нет в помине. ШИЯНОВА И.А. - Понятно. ЛУКОВЕНКО Ю.В. - А у неё такое введение в художественную действительность преследует цели [и задачи] не сделать их всех творцами этой [реальности], а сделать их понимающими художественное произведение. ШИЯНОВА И.А. - Понимающими, дошло. Да, допустим это цель. ЛУКОВЕНКО Ю.В. - [Всех здесь не будет]. ШИЯНОВА И.А. - Тогда встаёт вопрос - а что является Вашим средством реконструкции? Откуда Вы берёте знание или описание законов художественной действительности. |
НИКИТИН В.А. - Рефлектируя, с одной стороны, а с другой
стороны, пользуясь языком чужого опыта. И и Валери читал об искусстве,
и Гёте читал об искусстве, и ещё много кого.
ЗИНЧЕНКО А.П. - Володя, у тебя же спрашивают не… Ты отвечаешь теоретически, а отвечать надо как бы технически - как ты работаешь. Вот он говорит им, так, читайте "Илиаду", прочитали "Илиаду"? Теперь мне напишите про [Персея] стихи как в "Илиаде". При этом он им не говорит, что есть гекзаметр, что это такой размер… НИКИТИН В.А. - По образцам. ЗИНЧЕНКО А.П. - …что у него там то-то и то-то. НИКИТИН В.А. - Образцы, образцы я передаю. Образцы, а не знания. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - А они их копируют. НИКИТИН В.А. - А знания.., мы с ними разберёмся потом, когда они с образцами научатся работать. Поговорим ещё о сравнении. ЗИНЧЕНКО А.П. - А может и не придётся этого делать. НИКИТИН В.А. - А может и не придётся, о сравнении и о всем прочем. А если я буду интриговать формой описания речевой (…), я их введу в семиотическую действительность. Это совсем другое. Оперировать со знаками, различать типы знаков, отличать эллипс от чего-то ещё. ЗИНЧЕНКО А.П. - От зигзага. (общий смех) НИКИТИН В.А. - Я их введу в поэтику или в семиотику, это совсем другой курс и другие задачи. |
ЗИНЧЕНКО А.П. - То есть, Вы собираетесь
Роланов Бартов готовить, а Роланов Бартов много не надо, он уже умер. ШИЯНОВА И.А. - Но так же, как и Львов Николаевич Толстых [в общем-то]. НИКИТИН В.А. - [Не получится, да] ЗИНЧЕНКО А.П. - А письма писать грамотно девушкам? ШИЯНОВА И.А. - Ну тогда надо изучать, да. ЗИНЧЕНКО А.П. - Художественное письмо. ШИЯНОВА И.А. - Допустим, взять Ваши, как Вы там в армии писали. ЗИНЧЕНКО А.П. - Да. (смешок) ШИЯНОВА И.А. - И всё. Тогда какое там..? НИКИТИН В.А. - Я писал за всю роту. ШИЯНОВА И.А. - И при чём здесь [закон и метод]? ЗИНЧЕНКО А.П. - А я ещё секрет раскрою, у меня там была в армии книга - письма Герцена жене. Фантастика, оттуда образцов можно брать.., красивым слогом (неразб.) НИКИТИН В.А. - И образцы письма [к трём девочкам письма из них тоже были]. АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Реакция была, между прочим, у получающих… Получает письмо обыкновенная советская колхозница… Там - Милостивый государь! И подпись - Зинченко. (общий смех) АНДРЕЙЧЕНКО Н.Ф. - Она падала в обморок. НИКИТИН В.А. - Да. И они переписывали, сидели рядом и переписывали. |
|
|
|
ЛАНГАНС Е.Г. - А перед этим… Александр Прокофьевич,
я от имени Ирины Алексеевны задала Вам вопрос. Она говорит, что [действительность]
семиотики [стала взрослой], и не даёт она средств ввести в мир художественного.
Я спрашиваю, а какую действительность [делаете Вы] (неразб.), которая
бы позволила это осуществить? Это не семиотика. Вот она говорит, что
семиотические средства не работают. А это что такое?
ЗИНЧЕНКО А.П. - Ремесло художника. ЛАНГАНС Е.Г. - Так называется это [пространство]? ЗИНЧЕНКО А.П. - Хотя бы так, по-простому. НИКИТИН В.А. - Как учили в Академии Художеств, [знаешь]? |
ШИЯНОВА И.А. - Понимаете, всё равно это не решает проблему
также, как передо мной стоит проблема реконструкции метода Ролана Барта...
НИКИТИН В.А. - Эту проблему теоретически решить нельзя. ШИЯНОВА И.А. - Смотрите, я ставила проблему, как можно решить метод, допустим, Розанова. Вы ставите проблему, как можно реконструировать метод, ну я не знаю, Льва Николаевича Толстого. В чём разница-то? НИКИТИН В.А. - Нет, не ставлю. ШИЯНОВА И.А. - Ну, а как? Как Вы работаете? ХХХХ - Научиться писать. Вот как. ШИЯНОВА И.А. - Как научиться? Для этого надо реконструировать эти ремесленные принципы. |
НИКИТИН В.А. - Нет, ремесленность строится
по образцам и приёмам (неразб.) ЛУКОВЕНКО Ю.В. - (неразб.) образцы (неразб.). ЛАНГАНС Е.Г. - Вы какое [им хотите] передать (неразб.), чтоб научиться у этого человека? НИКИТИН В.А. - Сам пишу. ЛАНГАНС Е.Г. - Сам пишет… Что это за действительность такая, которую Вы сами пишете? СААКОВ В.В. - Спасибо, Ирина Алексеевна. НИКИТИН В.А. - Я же объяснил Вам. ЛАНГАНС Е.Г. - (неразб.) ШИЯНОВА И.А. - Спасибо Вам. СААКОВ В.В. - Мы заканчиваем утреннее заседание и собираемся здесь через сорок минут. |
|
расшифка - А.Гусаров, январь 2007 | редакция -
В.Сааков, 2007; апрель 2010; 03 февраль 2012
|
|
|
|