главная
о
лаборатории
новости&обновления
публикации
архив/темы
архив/годы
поиск
альбом
|
|
||
| Виталий
СААКОВ
Дизайн как метадеятельность начала ХХ и XXI веков конференция "Октябрь. Авангард. Дизайн", Санкт-Петербург, 27 октября 2017 |
текст
в формате Word  |
| Дизайн как метадеятельность начала ХХ и XXI веков |
| (1) | Ключ к анатомии дизайна начала ХХ века лежит в XXI |
| Подзаголовок в виде парафраза классика прямо указывает на принцип анализа систем, обладающих развитием. Дизайн как выдающийся феномен ХХ века - система развивающаяся. И ее развитое состояние как раз и обозначено заголовком: дизайн - это метадеятельность(0). Значит, деятельность, простирающаяся над массой профессиональных деятельностей, сложившихся к началу ХХI столетия(1). Вслушаемся: дизайн образования и политики, дизайн научного исследования и воздушного боя… Вглядимся: дизайнеры в советах директоров крупнейших корпораций и в управлении многопрофильными проектными коллективами. Представим: дизайн индивидуального и коллективного здоровья, персонального и корпоративного будущего… | Попробуем вникнуть в этот послужной список
современного дизайна. В нем, согласно классику, заключен искомый ключ
к пониманию дизайна раннего. Следовательно, и к пониманию его последующего
развития, относя сюда и все большую вовлеченность дизайна в проектирование
больших систем и в их управление, в разработку промышленных, социальных
и других политик, и, в целом, его стремительно нарастающую экспансию во
множество разнородных областей человеческих практик. И чтобы подобраться к прояснению феномена раннего советского дизайна (промышленного искусства), данный текст в отношении исторической хронологии должен двинуться как бы вспять. При этом мы осознаем границы данного приема и постольку предполагаем необходимость также во встречном движении - от исходной "клеточки" дизайна к развитой форме его "организма", т.е. необходимость произвести и генетическу реконструкцию его развития(2). Но подобное двуплановое движение мы оставляем на следующий шаг, а здесь сосредоточимся на четко очерченном вопросе организаторов конференции: на проблематике анализа и осмысления феномена раннего советского дизайна, не утратившей и поныне своей актуальности. |
Мы разделяем это убеждение организаторов
и потому предлагаем свою версию анализа и осмысления: сначала ответить
на вопрос о назначении и строении современного дизайна, а затем уже дизайна,
рожденного Октябрем. И еще одно замечание. Предвосхищая выводы из предлагаемой версии, отметим, что замысел статьи, безусловно, тенденциозен, ибо состоит не только в метадеятельностной квалификации современного дизайна, но и дизайна начала ХХ века. И тот дизайн того века также незамедлительно заявил о себе - манифестами и продуктами - как о метадеятельности. Разумеется, на других основаниях и с другими намерениями. Как-никак, то был другой мир других вещей и других знаков. |
|
| (2) | Сотворение мира. Знаковые вещи и вещные знаки дизайна |
| Современный дизайн следует рассматривать в ряду инстанций, берущих на себя прямую ответственность за положение дел в мире. Следовательно, в исключении дизайна все меньше общечеловеческих проблем, планетарных вызовов и региональных угроз подлежат оценке и решению. Таковых инстанций наряду с дизайном не так уж много: политика, проектирование, оргуправление…Список открыт, но принципиально краток. На чем основана их глобальная претензия на устроение мира? Здесь нужен ответ, увязанный с сугубо дизайнерской темой и контекстом конференции. Вот вариант: на основе механизмов, без остатка складывающих наш мир как мир вещей и знаков(3). | Что в первую очередь следует отметить в отношении данных механизмов? Они с завидным упорством и постоянством вырабатывают знаки и вещи с весьма определенным свойством - обратимостью(4). Следуя этому свойству-функции, знаки материализуются, становясь "твердыми" вещами, вещи же семиотизируются, становясь "бесплотными" знаками. Обратимость имеет место как в юрисдикциях отдельных инстанций, так и в виде трансграничных эффектов. Как результат, в мире размещаются все новые и новые анклавы вещей и знаков; во всех без исключения областях жизни и деятельности идет их регулярная смена; под давлением вещей и знаков трансформируются области, казалось бы, незыблемых традиций; известия об исчезновении целых жизненных укладов со всей суммой их вещей и знаков стали для нас привычным информационным фоном(5)… | Этот грубый схематичный набросок призван отобразить механику разного рода революций и поместить их, следуя списочному составу "миросозидающих" инстанций, в области политики, оргуправления и проектирования. А если знаковые вещи и вещные знаки полагать к тому же онтологически, то несомненно, их придется рассматривать в роли культуры: : с одной стороны, как носителей ее норм и образцов и, с другой, как их реализаций(5.1). И тогда следует говорить не о разного рода революциях, а о природе одной - культурной (семиотической), бесспорным лидером которой выступает дизайн(6). Так было и, по всей видимости, сохранится в обозримой перспективе. |
|
|
| (3) | Превращения дизайна. К историческому развитию и генетической реконструкции |
| Итак, дизайн - одна из инстанций, берущая на себя ответственность, по крайней мере, этическую, за положение дел в мире. Манифестов об этом за сотню лет вышло немало. Манифест, и в высоком значении начала прошлого века, и в прозаическом века нынешнего, - чисто знак. Для ответственной же инстанции чистой знаковости явно недостаточно. По нашей схеме знак должен обладать свойством обратимости - трансформироваться или превращаться в знаковую вещь и в вещь как таковую. | Скажем так, в мире деятельности(7), а не предсказаний и не калькуляций, редкому знаку удается избежать реализации во что-либо вещное. Реализация - это деятельностный процесс, неестественный (в том плане, что искусственный и технический). И чтобы знакам дизайна воплощаться в вещи мира, дизайну требуется стать деятельностью(8). | Таким образом, чтобы манифест как знак (и другие немаловажные знаки дизайна) реализовывались в самые разные вещи мира, этим знакам необходимо занять свое специальное место в культуре - обрести статус транслируемых и реализуемых норм и образцов. С этой целью в теоретико-методологической лаборатории ВНИИТЭ в 60-е годы было построено деятельностное описание дизайна(9). |
| (3.1) | дизайн как деятельность |
|
рисунок 1
|
|
| Значит, дизайну как деятельности уже более полувека. Принадлежа миру деятельности, дизайн в этом категориально-онтологическом плане не отличен от любой другой деятельности (рисунок 1). Для его схематичного представления здесь достаточно отметить следующее. Дизайн, как и любая другая деятельность, включает в себя знание (верхняя часть рисунка) о материале (разнонаправленные стрелки в нижней части рисунка) своей преобразовательной активности. | Это знание нормативно и постольку предполагает предзаданные границы и способы обращения к материалу и обращения с ним: в его изыскании, а также в его извлечении из связанного состояния и, соответственно, в его применении, т.е. в последующем связывании определенной формой(10). | Предзаданность оптики дизайна как нормируемой деятельности имеет свои плюсы и минусы. В плюсах - воспроизводство процессов изыскания и применения материала, в минусах - ограничения области данных процессов. Последнее, разумеется, препятствует экспансии дизайна в новые области жизни и деятельности. Дизайну требуется преодолеть "дефект" собственной оптики. |
|
|
| (3.2) | дизайн как искусство |
|
рисунок 2
|
|
| Преодолевает дизайн данный "дефект"
оптики в опоре на себя как художника. Это возможно, если сконцентрироваться
на самих способах видения и на время как бы отвлечься от вещей,
так или иначе оказывающихся в поле зрения, а если резче, то загромождающих
визуальный горизонт (рисунок
2). В истории искусства подобные лабораторные опыты не единичны ("искусство
для искусства"). В данном контексте наиболее важны из них те, в которых
задается новая образность мира, и задается так, что под воздействием
образа (ромб вверху рисунка 2) мир уже не воспринимается в прежнем виде:
меняется его исходная оптика (прямоугольники под ромбом)(11).
Главное приобретение здесь - видение других материалов (верхний ряд стрелок), а вместе с тем и вызревающая готовность к их высвобождению. И это уже другой дизайн, пусть еще не метадеятельность, но более сложный в сравнении с "просто" деятельностями(11.1). И это не смотря на то, что множество высвобождаемых материалов будет связываться пока в единственной форме-конструкции (нижняя стрелка)(12). |
Усложненный дизайн теперь воспроизводится
не только благодаря транслируемой и реализуемой культурной норме, но и
видоизменяется вследствие и под воздействием сгенерированного образа.
Не таковую ли деятельность принято называть искусством? Дизайн как искусство сам строит собственные оптики и произвольно их меняет(13). Как результат, в поле его зрения попадают все новые и новые материалы(14). Но в то же время его организационно-профессиональное устройство (с прописанным в нем типологическим рядом объектов) зачастую выступает препятствием их применению. Действительно, "сопротивление" далеко не каждого материала преодолимо без выхода из предзаданной формы (особенно если эта форма организационная). Различные отголоски "сопротивления" обнаруживают себя в самых неожиданных местах, но с непременно общим знаменателем. Им выступает конфликт сторон на основе предъявления/отстаивания "прав" на освоенный было материал и обретенную форму(15). |
История искусства, и дизайна как искусства, полнится разного толка рассогласованиями, противоречиями и расхождениями на разной почве: идеологической и политической, организационной и технологической... Если схематично, то между самовыражением дизайнера-художника и невыразительностью дизайнера-производственника, между креативностью как условием продуктивности художника и нормативностью как условием производительности работника в промышленности. И если дизайн упорствует в конфликте, то подвергается банальному остракизму - изгоняется в юрисдикцию другого ведомства, а то и вовсе лишается имени. Следовательно, перед упорствующим дизайном встает вопрос: изменившись, уйти в другие, более приспособленные обстоятельства или остаться, чтобы изменять вместе с собой обстоятельства именно эти? К чести дизайна, вопрос о самосохранении и адаптации не встает у него вовсе. |
|
|
| (3.3) | дизайн как инженерия |
|
рисунок 3
|
|
| Действительно, выход из подобного рода затруднений дизайн находит опять же в самом себе, но уже как в инженере. Как-никак, преобразовательное отношение к миру у дизайна сродни инженерному (рисунок 3). Это, во-первых, внимание к "естественным" процессам и механизмам с опорой на их потенциал в эксплуатировании искусственных устройств и механизмов (в т.ч. "машин" разного рода). И, во-вторых, претензия на всеохватность предметного мира, откуда и возникает технически изощренная изобретательность дизайна. Ее, с учетом первого, имеет смысл определить как способность к универсализации-уникализации своих продуктов-результатов(16). | И в данном случае, если инженерным языком,
то говорить нужно не столько об изобретательности и способности к ней
- как внешнем психологическом эффекте, - сколько о внутреннем техническом
условии, стоящем за ними. Самое подходящее имя ему - платформа (ромб внизу рисунка), на которой только и возможно развертывание практик универсализации-уникализации. Имеются в виду ширящиеся факты обращения дизайна к любому материалу из представленного множества изысканных материалов, а в пределе - ко всему их множеству (верхний ряд стрелок) с целью применения в качестве материала любой формы-конструкции, а в пределе - всего их потенциального множества (нижний ряд стрелок)(17). |
Столь чудесным своим свойством, по другому и не сказать, платформа в немалой степени обязана особому образу мира (ромб вверху рисунка). |
|
|
| (4) | Методологичность современного дизайна |
| Чем объясняется феномен универсализации-уникализации? Сначала отметим достаточно понятное и очевидное. Занятия дизайна всегда носили комплексный характер - одновременно художественный и технический, если даже иметь в виду исключительно дизайн графический(18). Тоже понятно и очевидно, что комплексность присуща и дизайнерскому образованию - также художественному и техническому. Техническому, здесь значит, учитывающему различные моменты возникновения и реализации замысла(19). Не вполне очевидно то, что решающими здесь все же выступают процедуры т.н. конфигурирования (на рисунке ряд полукруглых стрелок). Здесь не место их описанию, оно весьма объемно и не просто (так и дизайн в своем очередном превращении уже далеко не прост!!!). | Поэтому нам остается только направить читателя
к исходному тексту о конфигурировании - к статье Г.П.Щедровицкого "Синтез
знаний: проблемы и методы", а в сноске приведем из нее несколько
выдержек(20).
Представляется, что приведенные в сноске выдержки допускают корректное сопоставление современного дизайнерского мышления с эпистемолого-методологическим (и наоборот). Действительно, процессы и операции универсализации-уникализации возможны и допустимы только в том случае, если различные знания о различных материалах и различных конструкциях приведены к некоторому общему основанию и к некоторой общей форме. Это касается как плана "теоретического" (этапов замысливания), так и плана "практического" (непосредственного действия). Что касается плана "теоретического", то для весьма сложных операций универсализации-уникализации, предпринимаемым дизайном в ходе конфигурирования, есть опора в виде определенных технологий мышления. |
Первая из них - схематизация, а
в ее составе - знакотехника(21).
Наряду с предметно-профессиональной ролью знакотехники в дизайне как искусстве
и инженерии, она берется преимущественно со стороны методологического
конструирования: работы с онтологиями, моделями и объектами(22).
Итак, предпринятое описание строения и назначения современного дизайна подводит нас к выводу, что нарастающая методологичность его задач и работ и есть пресловутый ключ от "анатомии" дизайна начала ХХ века, и в том числе, раннего советского(22.1). |
|
|
| (5) | Метадеятельность дизайна. Рабочие онтологии, модели, объекты |
| Наиболее сжато и без ущерба для содержательности
данный ключ имеет смысл представить в виде вопросов к назначению и строению
дизайна: - в каком смысле и для чего дизайн обращается к онтологиям; - какого рода модели и какую роль они играют в работах (мышлении и деятельности) дизайна; - как в дизайне различаются объекты изучения и объекты оперирования. В разделе "Сотворение мира" представлен набросок, за которым стоит определенная онтология, или, по-другому, онтологическая картина, картина мира - мира деятельности. Дизайн - это деятельность, и постольку его изображение строится нами в рамках онтологии деятельности. И постольку же, поскольку дизайн есть деятельность, ему самому онтология необходима для рефлексии и осмысления себя по отношению к базовым модусам, а далее к базовым моделям процессов и механизмов, исчерпывающе образующих и складывающих наш мир как мир вещей и знаков. Один модус - это модус естественного, другой - искусственного. С первым связываются процессы и механизмы осуществления, со вторым - процессы и механизмы проектирования. В результате первых мир представлен нам констелляциями вещей и знаков, осуществившихся вне и помимо наших на то замыслов, в результате вторых - вещами и знаками как реализациями задуманного. Тем не менее, полнота вещей и знаков мира с необходимостью предполагает третий модус - искусственно-естественного и соответствующую фокусировку на процессах и механизмах, также "населяющих" мир вещами и знаками. В данной фокусировке они определяются как конфигурации, а сами процессы и механизмы как дизайн. |
В соответствие с данной онтологией дизайн
производит свои конфигурации только и только из материала констелляций
и реализаций. При этом материал может полагаться дизайном как без учета
его актуальной формы, а также исторической и культурной связанности условиями
и обстоятельствами процессов осуществления и проектирования, так и с определенной
степенью и способом учета. На эти степени и способы некоторым образом
указано в разделе "Превращения
дизайна"(23).
Сразу же заметим, что ранний дизайн, европейский и советский, обращался
с ними весьма вольно (что свойственно здоровой и задорной молодости)(24).
Да и политическая реальность Советской России давала тому повод: для нужд
строительного дела (государственного, культурного, хозяйственного и так
далее по нисходящей) буквально все трактовалось в виде несвязанного, свободного
материала. Способы учета связанности изыскиваемого материала (в природе, обществе, технике), и, с другой стороны, знание "сопротивления" и "поведения" материала, включаемого в создаваемые формы-конструкции, предполагают самую тесную связь с процедурами объективации - для дизайна следующей по значимости методологической техникой. Действительно, констелляции и реализации онтологически - это не что иное, как мысленные представления о характере и виде связанности материала, но сами характеристики и виды связанности не даны нам наглядно и непосредственно, они требуют искомой объективации(25). И чем сложнее становится мир, а следовательно, и "противостоящие" дизайну констелляции и реализации, тем выше риски смешения в мысли объектов изучения и объектов оперирования - объектов в логическом смысле(26) (особенно высоки риски в учебном дизайне). |
Задержимся на этом моменте. Термин "объект" прочно закрепился в языке дизайна, скрыв собой собственно предмет профессиональной деятельности. Для воспроизводственной ситуации дизайна это сокрытие объекта изучения и/или оперирования большой роли не играет. Другое дело, если нам мыслить дизайн и дизайну мыслить себя в ситуации развития.. В ситуации развития, равно революционного сдвига, вопрос объекта и его границ встает в полный рост, возникая на почве обратимости вещей и знаков. Поясним. Выше, в разделе "Сотворение мира", было введено представление об обратимости элементов связки "знак-вещь". Она ни в коей мере не устранима в условиях повседневности, а в обстоятельствах революционного сдвига знаки и вещи внезапно (в историческом времени) и радикально (в социальном пространстве) меняют свои места и значения. Именно в этом процессе обратимости знака в вещь и вещи в знак (и в механизмах данного процесса) объективируется объект изучения и далее объект оперирования(27), а не в отдельности знака или вещи(28). И данная объективация достигается именно на модели-конфигураторе. Дизайн как метадеятельность обращается и к моделям другого типа и назначения, но, тем не менее, преследуя цели универсализации-уникализации и решая тем самым проблемы, не разрешимые вне метода конфигурирования. |
|
|
| (6) | Авангард и метадеятельность. Выводы |
|
Интрига переломных эпох как раз и состоит в том, что они ведут не только
к неизбежному (и необходимому) усложнению мира, но и выводят "из
оборота" простые, т.е. ставшие практически рутинными, объекты.
А на место рутинизированных действий с ними вводит задачи конфигурирования
- всегда истинно революционные. И разве не в уникализации-универсализации,
как результате конфигурирования, состоит решение проблем, вызывающих
революционную ситуацию, поскольку эволюционный путь оказывается исчерпан?
|
И не в конфигурировании ли "искусственного" и "естественного" залог успешности революционных действий, т.е. действий по решению проблем, а не решанию задач? В этом плане авангард начала XX или начала XXI веков потому и авангард, что оказывается одним из немногих субъектов революционного сдвига. Субъект революционного сдвига(29) - это метадеятельностная позиция. Метадеятельностная позиция - это позиция, из которой только и разрешаются проблемы, назревшие в других, "нижних" деятельностях. | И, как закон и правило, деятельностей, не одноименных метадеятельности - в данном случае дизайну. Так называемому промышленному искусству России начала ХХ века удалось нащупать под собой не только "нижние" деятельности(30), но и метод мысли и действия. |
|
|
| (7) | Ссылки и примечания |
| (5.1) - Это представление о культуре, а также нижеследующее представление о деятельности принадлежат Московскому методологическому кружку. |
| (11) - Например, корбюзианские образы "архитектура или революция" и "дом - машина для жилья" таковы, что будучи восприняты, уже не позволяют вернуться к исходному видению. |
| (11.1) - Например, Например, с технической, научной, производственной, художественной… |
| . |
|
|
|
|